Funkcjonalny, wyrazisty i nienarzucający się – niemiecki dizajn
|
Niezależnie od tego, czy odbywają się w Mediolanie, Miami czy Bazylei, najważniejsze na świecie targi dizajnu prezentują dziś tak zwany high-end dizajn, a więc dizajn rzadki, drogi i limitowany. Wyparł on już dawno tradycyjny sposób pojmowania tej dyscypliny i eliminuje przy tym jej prastary kontekst, kontekst przemysłowego produktu seryjnego. Wobec tego trendu rozwojowego niewzruszony pozostaje, jak się zdaje, jedynie niemiecki dizajn. Jest on funkcjonalny, dojrzały pod względem technicznym, sprawia też chłodne, rzeczowe wrażenie. Dizajn zbliża się do sztuki. Ta nowa tendencja jest zauważalna na całym świecie. W czasach globalizacji najwyraźniej jedynie to, co spektakularne, ma szansę, by zwrócić na siebie wystarczająco dużo uwagi. Nie można w związku z tym pozbyć się uczucia, że klasyczne wzornictwo przemysłowe jest na najlepszej drodze do autodestrukcji. Jednak na Targach Meblowych w Mediolanie w 2008 roku dało się zauważyć jeszcze coś innego. Obok dizajnerów poszukujących poklasku, są jeszcze tacy projektanci, którzy swoją profesję traktują ze staromodną niemal powagą. Powagą, jaką można przykładowo odczuć, podziwiając krzesło Myto zaprojektowane przez Konstantina Grcica dla firmy Plank. Co takiego sprawiło, że w czasie mediolańskich targów urosło ono do rangi czegoś wyjątkowego? Zaskakujące zestawienia
Są przecież tysiące tzn. krzeseł zawieszonych (z niemieckiego „Freischwinger”), dobrych i złych, ale jak dotąd ostatnim, kto zajmował się wytwarzaniem ich z tworzyw sztucznych, wówczas dość kruchego materiału, był przed czterdziestu laty Verner Panton. Obecnie mamy do czynienia z całkiem innymi tworzywami o właściwościach umożliwiających opracowywanie odmiennych projektów i stosowanie innowacyjnych zasad konstrukcji. Możliwe stało się kreowanie form i produktów, oddających ducha naszych czasów, a zarazem takich które mogą wzbogacić kulturę życia codziennego dzięki swej świeżości i temu, że nie zostały do szczętu wyeksploatowane.. Także Stefan Diez, dizajner, który przez pewien czas pracował z Grcicem, nie bez przyczyny działa na tym samym polu. Tylko dla niego materiał jest w rzeczywistości najczęściej punktem wyjściowym projektu. Diez z zamiłowaniem sonduje granice możliwości materiałów i doprowadza do powstania ich zaskakujących kombinacji. Przy tym nie są one nigdy celem samym w sobie, lecz na przykład bazą do tworzenia nowych typologii produktów, tak jak to miało miejsce choćby w przypadku serii genio zaprojektowanej na zlecenie Rosenthala, w której porcelana i metal zostały połączone ze sobą tak, że potraw są przygotowywane i podawane do stołu w naczyniach o tych samych kształtach. Jego wytwory mają zdecydowany charakter i są tworzone, nawet w najdrobniejszych szczegółach, z myślą o ich użytkowniku. Dla firmy Thonet ostatnio zaprojektował on krzesło z drewna giętego, kształt 404. Mając w pamięci wielkie nazwiska okresu modernizmu, zmusił zarówno materiał jak i kształt do czegoś nowego, stworzył innowacyjne przedłużenie, które, i w tym cała jego siła, całkiem naturalnie odnajduje swoje miejsce w szeregu już istniejących klasycznych krzeseł tego typu. Rozwiązywanie ludzkich problemów
Diez i Grcic już od dawna kolekcjonują nagrody, osiągnęli też sukces na arenie międzynarodowej. Jednak podobnie jak to ma miejsce u wielu innych niemieckich dizajnerów ich pokolenia, ich dorobek sytuuje się w nurcie specyficznego niemieckiego pojmowania dizajnu, teorii, która rozwinęła się w pierwszych dziesięcioleciach XX wieku i zgodnie z którą, upraszczając, projektowanie to przede wszystkim rozwiązywanie ludzkich problemów. Najbardziej znaczącymi modernistycznymi instytucjami, które kontynuowały ideę wszechogarniającego projektowania środowiska były: założony w 1907 roku Werkbund (z niemieckiego Związek Twórczy), Bauhaus w latach dwudziestych oraz Wyższa Szkoła Projektowania w Ulm w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych.
|
|
|
|
|
|
Upowszechnianiem tej koncepcji zajmują się też od ponad pięćdziesięciu lat instytucje propagujące i wspierające dizajn takie jak Rada Wzornictwa, Designcenter Stuttgart czy berlińskie Międzynarodowe Centrum Dizajnu.
Sedno przesłania? Dizajn służy rozwiązywaniu problemów związanych z interakcjami pomiędzy człowiekiem a produktem i, w nadrzędnym wymiarze, rozwiązywaniu problemów wynikających ze społeczno-kulturalnych zmian dotykających społeczeństwa przemysłowe. Ta autodefinicja do dziś wyznacza ramy niemieckiego dizajnu i odpowiada za chłodne i rzeczowe wrażenie, jakie sprawia.
Rzeczowa, chłodna estetyka
Stawianie na pierwszym planie emocji jest dla niemieckiego wzornictwa raczej czymś wyjątkowym. Nawet w przypadku tak silnie emocjonalnych produktów jak na przykład porsche 911 jego twórca, Ferdinand Alexander Porsche, chciał zaprojektować pojazd możliwie najbardziej neutralny. Nie udało mu się to. Zaprojektował raczej rodzaj ikony, kształt, który przez ponad czterdzieści pięć lat nie uległ znaczącym zmianom. Poza stuttgarckim samochodem sportowym na wizerunku niemieckiego dizajnu zaciążyło kilka innych longsellerów. Komplet sztućców A Petera Raacke‘go stworzony dla mono (1959), butelka wody mineralnej Güntera Kupetza (1969), czy system szaf SL zaprojektowany przez Rolfa Heidesa dla Interlübke (1963) dlatego awansowały do roli ikon codzienności, bo przejrzysty projektowi sprawił, że do dziś niemal w ogóle nie noszą wizualnych śladów eksploatacji.
Modernistyczne materiały
To właśnie przejrzystość umożliwiła niemieckiemu dizajnowi wczesne zyskanie międzynarodowego uznania. Powszechny sukces wielu marek dóbr konsumpcyjnych i produkcyjnych można wytłumaczyć tym, iż łatwo stały się one częścią dnia codziennego wszystkich zachodnich społeczeństw przemysłowych. Stal, drewno równoległowarstwowe, tworzywa sztuczne i szkło wchodzą w skład palety materiałów wykorzystywanych przez niemiecki dizajn. Są to materiały w pełni modernistyczne. Stosowane przez cały uprzemysłowiony świat odznaczają się jednak w ich narodowej anonimowości ogromną mocą symboliczną. Zglobalizowany produkt był czymś realnym na długo przedtem, nim dyskusje o tym, jak powinien wyglądać, nabrały rozpędu.
Międzynarodowe zainteresowanie niemieckim dizajnem
Od paru lat ponownie odnotowujemy silne międzynarodowe zainteresowanie niemieckim dizajnem. Nawet jeśli iPod Apple’a mógłby mieć dowolny kształt, bo mikroczip nie zawiera informacji o tym, pod jaką postacią najlepiej by się prezentował, brytyjski dizajner Jonathan Ive zdecydował się na język kształtów przypominający w dość zaskakujący sposób projekty Dietera Ramsa wykonane dla Brauna w latach sześćdziesiątych. Przypuszczalnie audi TT Petera Schreyera z 1998 roku był pierwszym produktem, który sprawił, że międzynarodowe środowisko dizanjerów zaczęło ponownie uważnie przyglądać się Niemcom. Schreyer sprawił, iż współczesne postmodernistyczne produkty wyglądają podobnie jak klasyczna moderna zeszłego stulecia. Auto zostało skonstruowane z tak radykalnie prostych form kolistych, jakby wyszło z laboratorium przyszłości Bauhausu.
Piętno marki producenta
Pozostaje faktem, iż nienarzucający się wygląd należy wciąż jeszcze do jednych z najbardziej rzucających się w oczy cech niemieckiego dizajnu. Nie odnosi się to tylko do produktów, lecz również do dizajnerów. Projektanci manifestujący swoje artystyczne nastawienie należą wciąż jeszcze do wyjątków. Luigi Colani pozostaje we własnym kraju dyskusyjnym wyjątkiem. Podobnym jest bez wątpienia w sferze mody Jil Sander. Jednak sam Dieter Rams, znaczący projektant nurtu technicznego minimalizmu, jest rodzajem ikony jedynie na arenie międzynarodowej. Jego śladem idzie może tylko jeszcze już tu wymieniony reprezentant następnej generacji dizajnerów, Konstantin Grcic. Niemiecki dizajn nosi piętno marki producenta. Audi, BMW, Mercedes-Benz, Dornbracht, Erco, Interlübke, Miele, Rosenthal, WMF, by wymienić tylko kilku z nich, to tylko pierwotnie anonimowe marki przemysłowe. Kryjące się za nimi osobowości, znają tylko nieliczni. Co specyficznie niemieckie: w rzadko którym innym państwie istnieją tak marki silne i tak zdominowane przez swój nadzwyczajny image. Przy pomocy trudnego do pomylenia dizajnu komunikują one globalnym grupom docelowym aktualnie atrakcyjne wartości, style życia oraz wzory identyfikacyjne. Nie spektakularne, lecz wciąż dające się zidentyfikować i dzięki temu konkurencyjne na całym świecie
|
Andrej Kupetz
jest dyrektorem naczelnym i technicznym Niemieckiej Rady Wzornictwa (Rat für Formgebung / German Design Council), pisuje artykuły dla takich magazynów dizajnerskich, jak „design report”, „form” i innych
Tłumaczenie: Katarzyna Kwiecień
Copyright: Goethe-Institut e. V., Online-Redaktion
listopad 2007
jest dyrektorem naczelnym i technicznym Niemieckiej Rady Wzornictwa (Rat für Formgebung / German Design Council), pisuje artykuły dla takich magazynów dizajnerskich, jak „design report”, „form” i innych
Tłumaczenie: Katarzyna Kwiecień
Copyright: Goethe-Institut e. V., Online-Redaktion
listopad 2007
