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„Die Sprache der Schatten“ – Transformationen des Weimarer Kinos

Szene aus „Casablanca“ Foto: © Deutsche KinemathekSzene aus „Casablanca“ Foto: © Deutsche KinemathekDie Retrospektive des Jahres 2013 auf der Berlinale widmet sich unter dem Titel „The Weimar Touch. The International Influence of Weimar Cinema after 1933“ den Einflüssen des Weimarer Kinos auf das internationale Filmschaffen nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten. Im Interview skizziert Kurator und Sektionsleiter Rainer Rother diese dynamische Epoche des deutschen Films und ihre Einflüsse.

Welche filmhistorische Bedeutung ist dem Weimarer Kino aus heutiger Sicht beizumessen?

Das Kino der Weimarer Republik in den Jahren 1918 bis 1933 gilt international als Blütezeit des deutschen Films. In dieser Zeit war er von einer besonderen Innovationslust geprägt und es ging eine enorme Ausstrahlungskraft auf andere Kinematografien von ihm aus. Hierfür stehen die Namen großer Regisseure wie Friedrich Wilhelm Murnau, Fritz Lang, Ernst Lubitsch oder Georg Wilhelm Pabst. Auf den Abschied vom Stummfilm und die Einführung des Tonfilms Ende der 1920er-Jahre reagierte die deutsche Filmindustrie mit der Herstellung unterschiedlicher Sprachversionen, und mit der Tonfilmoperette entstand im Weimarer Kino eine so beschwingte wie ironische Form des Musikfilms, die ihren Weg in internationale Kinos fand. Solche Leichtigkeit und zugleich Sensibilität für gesellschaftliche Verwerfungen waren für das Unterhaltungskino eine echte Innovation. So spannungsreich und vielfältig wie in der Weimarer Republik ist das deutsche Kino seither vermutlich nie mehr gewesen.

Die Machtübernahme der Nationalsozialisten 1933 bereitete dieser Produktivität und Experimentierfreude jedoch ein abruptes Ende. In der Hoffnung, Arbeitslosigkeit, Verfolgung und Entrechtung zu entkommen, gingen in den kommenden Jahren mehr als 2.000 Filmschaffende in die Emigration. Die Filmindustrie veränderte sich rigoros.

Szene aus „Viktor und Victoria“ Foto: © Deutsche Kinemathek/Friedrich-Wilhelm-Murnau-StiftungWie der Titel der Retrospektive schon sagt, spüren wir den Einflüssen des Weimarer Kinos auf das internationale Filmschaffen nach. Dabei präsentieren wir auch Beispiele für das Fortleben dieser Tradition in den Anfängen des Nationalsozialismus: Es gab einige wenige Filme, in denen Charakteristisches nach wie vor präsent war, wie etwa Viktor und Viktoria (1933) von Reinhold Schünzel oder Einmal eine große Dame sein (1934) von Gerhard Lamprecht.

Der Schwerpunkt der Retrospektive liegt aber eindeutig auf der Arbeit von Filmschaffenden, die emigrieren mussten. In ihren Werken lebten Aspekte und Formen des Weimarer Kinos fort.

Wie verlief die Gleichschaltung der deutschen Filmindustrie und wie verhielt sich diese ihrerseits?

Den Einschnitt markierte Joseph Goebbels in einer seiner ersten Reden als neu installierter Propagandaminister. Am 28. März 1933 sprach er im Berliner Hotel Kaiserhof vor Vertretern der Filmbranche ganz unmissverständlich über die „völkischen Konturen“ des Films im Nationalsozialismus. Künftig sollten jüdische und ausländische Filmkünstler keinen Platz mehr im deutschen Film haben. Schon tags darauf beschloss der Vorstand der Ufa die Entlassung von wichtigen Mitarbeitern und kündigte viele Verträge. Die erste Maßnahme, die dann zur Vertreibung von jüdischen Filmschaffenden aus Deutschland führte, kam also einem Berufsverbot gleich. Damit beginnt die Geschichte des Exilfilms.

Vom Standpunkt der Filmindustrie war der Verlust so vieler kreativer Talente durchaus problematisch. Filmfirmen, die immerhin auf den wirtschaftlichen Erfolg der Produktionen angewiesen sind, hatten durch die Vertreibung der jüdischen Filmschaffenden große Schwierigkeiten, weiterhin qualitativ hochwertige Filme zu produzieren, die den massenhaften Zuspruch des Publikums fanden. So hielt es auch der Produktionschef der Ufa, Ernst Hugo Correll, 1934 in einem Bericht fest.

Wie war die Arbeitssituation für die vertriebenen Filmschaffenden in den Exil-Ländern?

Die Regisseure, Autoren, Komponisten, Production Designer, Schauspieler, ja alle, die nun in einem anderen Land Arbeit in ihrem Metier suchen mussten, waren zunächst zusätzliche und folglich nicht unbedingt gern gesehene Konkurrenten. Wenn man an die Namen derer denkt, die sich erfolgreich durchsetzen konnten, darf man daher nicht vergessen, dass es eine viel größere Anzahl an Künstlern gab, die nur unter schwierigsten Umständen arbeiten konnten, sich in anderen Berufen durchschlagen mussten oder gar keine Arbeit fanden.

Szene aus „Einmal eine große Dame sein“ Foto: © Deutsche Kinemathek/Friedrich-Wilhelm-Murnau-StiftungDie Situation war für jeden Künstler und jeden Beruf unterschiedlich. Für Komponisten konnte es etwas einfacher sein, ihre Arbeit fortzusetzen, weil sie sich in der universalen Sprache der Musik artikulierten. Für Autoren hingegen bedeutete das Exil oftmals die Notwendigkeit, sich die Landessprache überhaupt erst anzueignen. Emmerich Preßburger beispielsweise, der schon in der Weimarer Republik Autor einiger der brillantesten Filme gewesen war, hatte zunächst große Mühe in England, und es dauerte eine lange Zeit, bis er sich des Englischen sicher genug fühlte. Zusammen mit Michael Powell gründete er dann 1943 unter dem Namen Emeric Pressburger die Produktionsgesellschaft The Archers und wurde zu einem der größten Drehbuchautoren des britischen Films. Auch für Schauspieler konnte die fremde Sprache ein großes Hindernis sein. Regisseure hingegen, die sich ja nicht vor der Kamera artikulieren müssen, hatten in der Regel geringere Schwierigkeiten.

In welchen Ländern suchten die Filmschaffenden denn Zuflucht?

Zunächst bot sich für manche die Chance, die Weimarer Tradition in Europa fortzusetzen. Hermann Kosterlitz etwa, der später in den USA unter dem Namen Henry Koster arbeitete, realisierte seine Filme 1934/35 in Budapest. In Francisca Gaál fand er eine großartige Darstellerin für ebendieses Filmgenre.

Andere Länder der Emigration waren Frankreich, wo Fritz Lang oder Robert Siodmak Arbeit fanden. In den Niederlanden drehten beispielsweise Ludwig Berger und Kurt Gerron Filme. Doch spätestens mit dem deutschen Überfall auf Polen 1939 und dem Beginn des Zweiten Weltkrieges war es für die Emigranten eine Frage des Überlebens, Europa zu verlassen.

Die USA wurden für viele der einzig sichere Zufluchtsort. Als Ort der größten und innovativsten Filmindustrie wurde der „Fluchtpunkt Hollywood“ für die meisten Filmemigranten zum Wunschziel. Die USA ließen jedoch nur ein bestimmtes Kontingent an Flüchtlingen zu, so dass die Emigranten ganz existentiell auf die Bürgschaftserklärung eines amerikanischen Staatsbürgers, auf ein „Affidavit“ angewiesen waren. Paul Kohner, der schon seit den 1930er-Jahren als Agent von Hollywood aus arbeitete, wurde zu einem zentralen Ansprechpartner vieler, die in die USA immigrieren wollten. Er vergab und vermittelte Verträge, stellte Kontakte her. Seine Leistung ist in diesem Zusammenhang gar nicht hoch genug zu bewerten.

Ist der Exilfilm allein über die Beteiligung von emigrierten Filmschaffenden definiert?

Szene aus „How Green Was My Valley“ Foto: © Deutsche KinemathekIm Titel unserer Retrospektive The Weimar Touch ist der Exilfilm ja nicht explizit genannt. Unser Interesse ist weiter gefasst und richtet sich auch auf andere Filme, in denen ein Einfluss der Weimarer Kultur und des Weimarer Kinos erkennbar ist.

Natürlich schauen wir dabei auf einen Filmklassiker wie Casablanca (USA 1942), weil er fast ausnahmslos mit europäischen Schauspielern besetzt ist und die Emigration zum Thema hat. Im Programm findet sich aber auch ein Film wie How Green Was My Valley (Schlagende Wetter, USA 1940) von John Ford. Die Lichtsetzung von Friedrich Wilhelm Murnau war für viele Regisseure der US-amerikanischen Produktionsfirma Fox, bei der Murnau von 1926 bis 1929 unter Vertrag gewesen war, ein Vorbild. So auch für John Ford.

Wechselwirkungen und Kontinuitäten lassen sich auf den verschiedensten Ebenen feststellen, etwa in den Kompositionen von Walter Jurmann oder Werner Richard Heymann oder in einer bestimmten Art des Schreibens von Drehbüchern. Die Filme von Billy Wilder weisen eine Haltung gegenüber den Figuren auf, die sehr stark vom Witz der Weimarer Komödien und der Tonfilmoperetten geprägt ist.

Sie haben verschiedene Anknüpfungspunkte an das Weimarer Kino bereits genannt, Einflüsse von thematischer, stilistischer oder ästhetischer Natur. Diese spiegeln sich nun in fünf Kapiteln wider, in welche die Retrospektive gegliedert ist. Welche Genres sind im Programm am häufigsten vertreten?

Filmkomödien und Musikfilme spielen eine große Rolle. Zu sehen ist Peter (Österreich, Ungarn 1934) von Hermann Kosterlitz mit der eigenwilligen Francisca Gaál in der Titelrolle, einer „Hosenrolle“. Eine Wiederentdeckung ist der erst jüngst restaurierte niederländische Film Komedie om Geld (Komödie um Geld, 1936) von Max Ophüls. Im Kapitel „Rhythm and Laughter“ zeigen wir zudem viele Beispiele, bei denen man von einer Transformation des Weimarer Films in die Kinematografien anderer Länder sprechen kann.

Auffällig ist auch, dass der Thriller von der Tradition Weimars profitierte, wie sie sich etwa in den Filmen von Fritz Lang ausgeprägt hatte. Der Film noir ist Ausdruck einer der großen, kreativen Phasen des amerikanischen Films. Schaut man sich dieses Subgenre genauer an, lässt sich feststellen, dass in einem erstaunlich hohen Maße Regisseure und Autoren vertreten sind, die aus Deutschland emigrieren mussten. Robert Siodmak gehört dazu, Fritz Lang, Otto Preminger oder Billy Wilder. Unter der Überschrift „‚Unheimlich‘ – The Dark Side“ zeigen wir hierzu einige eindrückliche Beispiele. Dieser Blick, der die Gesellschaft nicht einfach in Gut und Böse aufteilt, sondern Ambivalenzen und Schattierungen, gleichsam ein moralisches Hell-Dunkel aufzeigt, ist etwas, was das Weimarer Kino zum Beispiel in M (1931) von Fritz Lang, aber auch in anderen Filmen entwickelt hatte. Man könnte sagen, auf Seiten der Emigranten gab es eine ästhetische Vorbildung, die sie in besonderer Art und Weise dazu befähigte, im Film noir ein Bild der amerikanischen Gesellschaft zu entwerfen.

Spielen im Kapitel „Light and Shadow“ Anklänge an die expressionistische Bildgestaltung des Weimarer Kinos eine besondere Rolle?

Szene aus „Komedie om Geld“ Foto: Merkelbach © Deutsche KinemathekBei „Light and Shadow“ geht es weniger um das Expressionistische als vielmehr um eine bestimmte Art des Lichts. Über die Filme von Friedrich Wilhelm Murnau gibt es diesen schönen Ausdruck von der „Sprache der Schatten“. Murnau ist berühmt für ein Licht, das sehr viele Abstufungen zulässt, keine harten Kontraste kennt, sondern eine ganze Palette von Tonwerten ermöglicht. Er realisierte mit Sunrise – A Song of Two Humans (Sonnenaufgang – Lied von zwei Menschen, 1927) einen der schönsten US-amerikanischen Stummfilme, bei dem nicht nur aufgrund der literarischen Vorlage von Hermann Sudermann die Weimarer Tradition sofort augenfällig ist. Der Einfluss Murnaus auf den US-amerikanischen Film ist beispielsweise von John Ford, dem Regisseur von How Green Was My Valley oft bestätigt worden.

Unter der Überschrift „Variations“ sind Remakes des Weimarer Kinos zu sehen sowie Filme, die ihre Vorbilder variieren. Dabei muss nicht notwendigerweise eine biografische Kontinuität bestehen, wie sie beispielsweise bei Joseph Loseys Neuverfilmung von M (USA 1951) gegeben ist, die gleichfalls von Seymour Nebenzal produziert wurde. First a Girl (GB 1935) von Victor Saville geht zurück auf Reinhold Schünzels Viktor und Viktoria. Kurioserweise wird auf der aktuellen DVD von First a Girl damit geworben, der Film habe Victor Victoria von Blake Edwards (GB, USA 1982) inspiriert. Das eigentliche Original scheint in Vergessenheit geraten zu sein.

Im Kapitel „Know Your Enemy“ werden Anti-Nazi-Filme gezeigt. Durch wen wurden diese Filme initiiert?

Wir haben das Kapitel so genannt, weil wir auch Filme zeigen möchten, die über das übliche Verständnis des Anti-Nazi-Films hinausweisen. Dazu gehört Ergens Nederland. Een film uit de Mobilisatietijd (1940), den Ludwig Berger in den Niederlanden realisierte und der die drohende Gefahr der Besatzung durch deutsche Truppen thematisiert, die noch im selben Jahr Realität wurde. Aber der Schwerpunkt liegt natürlich bei den klassischen Anti-Nazi-Filmen aus Hollywood, deren eigentliche Zeit erst nach der deutschen Kriegserklärung an die USA im Dezember 1941 begann. Neben Fritz Langs Klassiker Hangmen Also Die! (Auch Henker sterben, 1943) werden wir auch unbekanntere Filme aus dieser Zeit zeigen, in denen Emigranten vor allem als Regisseure und Darsteller, aber auch in anderen Funktionen eine prägende Rolle spielten. Deutsche Schauspieler waren in den USA wegen ihres Akzentes auf bestimmte Rollen festgelegt: In vielen Anti-Nazi-Filmen spielten jüdische Emigranten Nationalsozialisten oder deutsche Offiziere.

Inwiefern kann das Publikum im Kontext der thematischen Setzung der Retrospektive auch bereits bekannte Filme in einem neuen Licht sehen?

Szene aus „Hangmen Also Die“ Foto: © Deutsche KinemathekWir haben uns um eine Mischung aus Wiederentdeckungen und Klassikern wie Some Like It Hot (Manche mögen’s heiß, USA 1959) bemüht – ein Film, der den subversiven Humor und die Travestie des Weimarer Kinos aufgreift und in den amerikanischen Kontext überträgt. Ihn wird man im Rahmen der Retrospektive sicherlich noch einmal in einem „neuen Licht“ betrachten können.

Inwiefern lassen sich die programmierten Filme in eine deutsche Filmgeschichte eingliedern?

Die Deutsche Kinemathek hat ihre Aufmerksamkeit seit langem immer wieder auf das Weimarer Kino und das Filmexil gerichtet, wir haben umfangreiche Sammlungen aufgebaut und uns dem Thema in vielen Retrospektiven der zurückliegenden Jahrzehnte gewidmet. Das Kino, das unter wesentlicher Mitwirkung von Emigranten aus Deutschland entstand, ist jedoch das Kino der Emigrationsländer. Die Filme sind nicht Teil der deutschen Filmgeschichte. Aber in ihnen bleibt die fruchtbare Periode des deutschen Film bis 1933 lebendig.

Auch wenn das Filmexil also nicht Teil der deutschen Filmgeschichte ist, so lässt sich eine deutsche Filmgeschichte doch nicht ohne die Reflexion auf ebendieses schreiben. Die Filme sind in die Traditionen ihres jeweiligen Produktionslandes eingeschrieben und damit Teil der nationalen Filmografien, zugleich haben die individuellen Biografien und Œuvres ihren Ursprung im deutschen Film.

Dr. Rainer Rother, geboren 1956, leitet die Retrospektive der Berlinale 2013. Er studierte Germanistik und Geschichte und promovierte 1988. Von 1989 bis 1991 war er Dozent an der Universität Hannover, von 1991 bis März 2006 Leiter der Kinemathek des Deutschen Historischen Museums in Berlin. Seit 2001 ist Rother Mitglied der Auswahlkommission für den Wettbewerb der Internationalen Filmfestspiele Berlin. Von 2004 bis 2006 war er Mit-Kurator der Berlinale-Filmreihe Selling Democracy und ist seit April 2006 Künstlerischer Direktor der Deutschen Kinemathek und Leiter der Retrospektive der Berlinale.
Der Text erschien zuerst auf www.berlinale.de

Copyright: Internationale Filmfestspiele Berlin
Februar 2013

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