Filmgenres und -themen in Deutschland

Die Entwicklung des Dokumentarfilms in Deutschland ist durch einen mehrfachen Stilwandel gekennzeichnet, der mit den großen Umbrüchen der deutschen Geschichte und der Entwicklung der audiovisuellen Techniken eng verbunden ist.

Zur Zeit der Weimarer Republik gehörten Filme wie Walter Ruttmanns Berlin. Die Sinfonie der Großstadt (1927) zu den Vorbildern der internationalen filmischen Avantgarde. Im Dritten Reich dienten Dokumentarfilme wie Leni Riefenstahls Triumph des Willens (1935) hingegen der faschistischen Propaganda. Nach 1945 wurden die dokumentarischen Filme zwar entnazifiziert, im Zeichen der Ost-West-Konfrontation und des Kalten Krieges der 1950er-Jahre in BRD und DDR jedoch weiterhin für Propagandazwecke genutzt. Erst in den 1960er- und 1970er-Jahren vollzog sich unter dem Einfluss des Fernseh-Journalismus sowie des amerikanischen Direct Cinema und des französischen Cinéma Vérité ein neuerlicher Wandel: ein beobachtender und gesellschaftskritisch engagierter Dokumentarfilm gewann mit Filmen von Klaus Wildenhahn, Peter Nestler, Eberhard Fechner und vielen anderen zunächst in Westdeutschland, mit Jürgen Böttcher, Winfried Junge, Volker Koepp aber auch in Ostdeutschland zunehmend an Bedeutung.

Dokumentarfilm in den 1960er und 1970er-Jahren in Ost und West

Der Dokumentarfilm zeigt das Leben wie es wirklich ist, und er soll zur Verbesserung der kritisierten Gesellschaftsverhältnisse beitragen. Das war zumindest der Anspruch vieler Filmemacher dieser Zeit. Im Westen waren es Filmemacher wie Rolf Schübel, Peter Heller, Peter Krieg, Hans-Dieter Grabe oder Helga Reidemeister, die unter dem Einfluss der Studenten- und Alternativbewegungen Partei für die sozial Benachteiligten und für Minderheiten sowie für Widerstands- und Befreiungsbewegungen ergriffen.

Viele Filmemacher verzichteten auf den bislang üblichen scheinbar allwissenden Autoren-Kommentar und ließen die Betroffenen in Gesprächen, Interviews und Statements selber zu Wort kommen. Durch Beobachtung mit der Kamera erkundeten sie das Arbeits- und Alltagsleben der Bevölkerung und verzichteten weitgehend auf gestellte Szenen und filmische Inszenierungen, wie sie vorher üblich gewesen waren. Ihre Helden waren nicht die Prominenten und Einflussreichen, sondern die kleinen Leute.

Nicht nur im Westen, sondern auch in der DDR entwickelte sich der Dokumentarfilm zum Medium einer kritischen Öffentlichkeit und erlebte unter dem Eindruck des wachsenden Widerstands und des Zusammenbruchs der SED-Herrschaft mit Filmen von Helke Misselwitz, Gitta Nickel, Thomas Heise und anderen noch einmal einen Höhepunkt, bevor die Wiedervereinigung und die Schließung der DEFA-Studios dieser bedeutenden dokumentarischen Filmtradition ein Ende setzte.

Die Krise der 1980er-Jahre

Doch mit dem Niedergang der Protest- und Alternativbewegungen geriet in den 1980er-Jahren auch im Westen der selbstgewisse Aufklärungs-Anspruch des engagierten Dokumentarfilms in die Krise. Der anfangs provokante beobachtende Filmstil mutierte im Fernsehen der Bundesrepublik, auf das die Filmemacher weitgehend angewiesen waren, in zunehmendem Maße zu einem professionellen Betroffenheits-Kult, der das Elend der Welt nicht nur beklagte, sondern auch spektakulär vermarktete. In dem Maße, in dem sich mit der immer engeren Verflechtung von Film, Fernsehen und Neuen Medien und der Entwicklung von Video und Digitalisierung neue mediale Wandlungen vollzogen, erprobten jüngere Filmemacher seit den 1980er- und 1990er-Jahren eine Vielzahl hybrider Filmtechniken und Formen, die die traditionellen Regeln und Genregrenzen bewusst ignorierten. Auffällig ist dabei vielfach eine Abkehr von den großen gesellschaftskritischen Themen der 1960er- und 1970er-Jahre zugunsten einer stärkeren Hinwendung zu subjektiven, individuellen und biographischen Formen und zu den verschiedensten Experimenten mit hybriden Mischformen.

Neue Formate und Herangehensweisen

Zu den beliebtesten Formen gehören neben den beobachtenden Dokumentarfilmen und Reportagen seither Video-Tagebücher und autobiografische Porträtfilme, die die neuen handlichen Video-Kameras nutzen, um zu bislang verschlossenen Zonen des Privat- und Intimlebens vorzudringen (zum Beispiel Birgit Hein, Jan Peters). Andere Filme übertragen narrative und dramaturgische Verfahren der Spielfilm- und Fernsehspiel-Regie auf den Dokumentarfilm. Vielfach erzielen sie ihre stärksten Wirkungen mit Hilfe verdeckter Inszenierungen und Reenactments, in denen einzelne Szenen aus dem Leben der Protagonisten von diesen selbst nachgestellt werden. Oder sie kombinieren dokumentarische Sequenzen mit Spielfilmszenen, um die Filme dichter, lebendiger und spannender zu gestalten und das Politische mit dem Privaten zu verschachteln (Alexander Kluge, Wim Wenders, Ulrich Seidl, Gordian Maugg). Doku-Dramen verbinden zur Aufdeckung politischer Skandale dokumentarisches Material mit theatralischen Inszenierungen oder rekonstruieren historische Ereignisse mit Mitteln der Fernsehspiel-Regie: eine Technik, die Heinrich Breloer und Horst Königstein zur Perfektion entwickelt haben. Politisch engagierte Filme bedienen sich moderner Beobachtungs- und Montagetechniken, um ihre politischen Lageberichte oder ihre Kritik an Umweltzerstörung, Krieg oder an der Geschäftemacherei internationaler Konzerne auch visuell wirkungsvoll vorzubringen, wie es etwa Werner Herzog, Thomas Schadt, Andres Veiel, Romuald Karmakar oder Bertram Verhaag getan haben. Poetische Found-Footage-Filme und Experimentalfilme von Matthias Müller und anderen nutzen überliefertes Filmmaterial weniger als historisches Dokument, sondern eher als Ausgangsmaterial für eine künstlerische Bearbeitung und Deutung der überlieferten Bilder.

Reflexionen über den eigenen Anspruch und die Wirklichkeit

Angesichts der Skepsis gegenüber dem traditionellen Wahrheitsanspruch des Genres experimentieren einzelne Filmemacher auch gelegentlich mit selbstreflexiven, satirischen und parodistischen Hybridformen. Essayfilme und medienkritische Dokumentationen von Harun Farocki, Hartmut Bitomsky, Jan Sebening und anderen machen Ästhetik und Geschichte der dokumentarischen Film- und Fernseh-Genres zum Gegenstand der Selbstreflexion. Andere Filmemacher verbinden die Satire auf gesellschaftliche Ereignisse mit der Parodie der eigenen dokumentarischen und journalistischen Genrekonventionen (Volker Anding, Thomas Frickel). Fake-Dokus, die den dokumentarischen Anspruch nur vortäuschen, in Wirklichkeit jedoch weitgehend inszeniert sind, treiben mit dem Zuschauer ein Verwirrspiel aus Täuschung und Wahrheit, Fiktivem und Authentischem, um den Wahrheitsanspruch des Genres in Frage zu stellen.

Dokumentation und Fiktion werden in den skizzierten Formen auf unterschiedlichste Weise miteinander verschmolzen: eine Tendenz, die auch international zu beobachten ist. Mit der Entwicklung digitaler Produktions- und Distributionstechniken und des Internets wird dieser Trend zu hybriden Formen, in denen die Ästhetiken von Film, Fernsehen und Neuen Medien zunehmend miteinander verschmelzen, weiter forciert: moderne Signaturen einer weltweiten "Medien-Revolution".