Historie/Politik

Det er ikke tilfældigt, at begyndelsen til en kritisk debat om tegneserier falder i tresserne, halvfjerdserne – en tid, hvor man begyndte at tyde masse- og underholdningsmedier som koder for den samfundsmæssige bevidsthed, som kulturindustriens manipulationsinstrumenter, men hvor man også begyndte at bruge dem som legemateriale. I det tysksprogede rum blev tegneserien imidlertid – i modsætning til den samtidig genopdagede ”proletariske litteratur” – næsten ikke indsat som agitationsmiddel. Men det var på den tid, at forfattere, popteoretikere og aktørerne i hippie- og stof- subkulturerne i USA opdagede mediet for sig som en af formerne for muntert ”trash”, som den opkommende pop- og postmoderne dyrkede: Som modsætning til modernitetens strenge kanon vendte de sig til det populære og trivielle, til western, sciencefiction, porno og netop – dengang næsten højdepunktet i denne række af ”bras” – til tegneserien.

Også i Tyskland besang lyrikere som Rolf Dieter Brinkmann Batman i deres digte, og den senere nobelpristager Elfriede Jelinek lod i sin første roman ”wir sind lockvögel baby” fra 1970 flagermusmanden opleve alle mulige erotiske og voldelige eventyr med sin medhjælper Robin. På samme tid opstod der i USA såkaldte underground comix, der – som Robert Crumbs Fritz the Cat – forbandt børneskemaet i de klassiske funnies med incest, slagsmål og stoffer – eller – som Gilbert Sheltons Freak Brothers – fortalte overstadige historier fra den amerikanske alternativscene. Også i det tyske miljø var disse tegneserier meget populære, men de fandt kun få succesrige efterlignere, som fx tegneren Gerhard Seyfried, der orienterede sig stærkere mod cartoonstilen, eller det stort set glemte par Mali & Werner. En helt anden æstetik dyrkede Ardorno-eleven Alfred von Meysenbug med sine konsumkritiske tegneserier, skolet af popart, som Super-Mädchen eller Glamour Girl, der udkom i Frankfurt i 1968 under studenterurolighederne.

Tegneserier har naturligvis siden begyndelsen været tæt forbundet med de politisk-historiske hændelser: Det var ikke uden grund, at de begyndte i det tidligere mest aktuelle nyhedsmedie, nemlig aviserne. Og de er naturligvis nært beslægtet – ikke i fortællemåden, men hvad angår voldsomhed og fremstillingsform - med karikaturen, der traditionelt benyttes som et middel til samfundskritik. Men når man i de seneste år igen taler mere om betydningen af det historiske og politiske i tegneserier, skyldes det frem for alt indflydelsen fra den alternative amerikanske tegneserie, især succesen med Maus, hvor Art Spiegelman fortæller historien om sin far, der overlevede holocaust. Maus fik en række – mere eller mindre værdige – efterfølgere, men den banede især vejen for en række tegneserier, der på grund af deres historiske og politiske emner skabte interesse ud over de sædvanlige tegneserielæsere. Dertil hører fx eksil-iraneren Marjane Satrapis erindringer (Persepolis), Elke Steiners Die anderen Mendelssohns eller Isabel Kreitz’ tysk-japanske agenthistorie Die Sache mit Sorge.

Politiske tegneserier har derved skabt et lignenede – omend tydeligt mindre – markedssegment og en lignende æstetik som den populære fagbog eller erfaringsberetning. Også oplysende tegneserier netop for yngre læsere er blevet meget populære: Allerede i 1996 tegnede Isabel Kreitz en billedhistorie om højreekstremisme, som Hamburger Landeszentrale für Politische Bildung formidlede, holocaust-tegneserien Die Suche af Eric Heuvel er tegnet til undervisningsbrug i skolerne, og med den noget anstrengt seje Andi vil Indenrigsministeriet i Nordrhein-Westfalen gøre eleverne opmærksomme på højreekstremisme og islamisme. En Art Spiegelmans kritiske refleksion, også over sin egen erkendelses- og fremstillingsform, synes i dag at være mindre efterspurgt både hos tegnere og læsere. Det gælder også forsøgene på at finde en ”venstreorienteret” tegneserieæstetik i Tyskland, sådan som tegnere som Markuss Golschinski eller Andreas Michalke prøvede i halvfemserne.