Historia/Politiikka

Ei ole sattumaa, että sarjakuvia ryhdyttiin arvioimaan kriittisesti juuri 1960- ja 70-luvuilla, jolloin joukkoviestintä ja viihdeteollisuus alettiin nähdä yhteiskunnallisen tietoisuuden ilmentäjinä ja kulttuuriteollisuuden manipuloijana, ja sitä alettiin myös tietoisesti käyttää vaikutuskeinona. Sarjakuvaa – toisin kuin samalla uudelleen löydettyä ”työväenkirjallisuutta” – ei saksankielisessä maailmassa kuitenkaan oikeastaan käytetty agitaatiovälineenä. Silloin elettiin toisaalta myös aikaa, jolloin kirjailijat, pop-teoreetikot ja hippi- ja huumealakulttuurien vaikuttajat löysivät Yhdysvalloissa sarjakuvan ja alkoivat käyttää sitä eräänlaisena ilottelevan roskakulttuurin muotona juhliessaan pop- ja postmodernistisen taiteen syntyä. Se merkitsi modernismin tiukan kaanonin hylkäämistä ja käännettä kohti kansanomaisuutta ja tyhjänpäiväisyyttä, lännenfilmejä, scifiä, pornoa ja – siihen aikaan melkeinpä tuon kaiken ”roskan” huipuksi miellettyä – sarjakuvaa. 

Myös Saksassa oli lyyrikoita, jotka Rolf Dieter Brinkmannin tapaan ylistivät runoissaan Batmania. Sittemmin Nobelin kirjallisuuspalkinnon saanut Elfriede Jelinek pani vuonna 1970 ilmestyneessä esikoisromaanissaan wir sind lockvögel baby.oman lepakkomiehensä ja tämän apurin Robinin monenmoisiin eroottisiin ja väkivaltaisiin seikkailuihin. Yhdysvalloissa ilmestyi noihin aikoihin niin kutsuttuja ”undergroundsarjakuvia”, joissa – kuten Robert Crumbin Fritz-kissassa – perinteisen lastensarjakuvan tapaan piirrettyyn juttuun ympätään insestiä, väkivaltaa ja huumeita tai kerrotaan – kuten Gilbert Sheltonin Friikkilän pojissa – yhdysvaltalaisten vaihtoehtopiirien seikoiluista. Nämä sarjakuvat olivat todella suosittuja myös Saksassa, mutta menestyneitä jäljittelijöitä niille ei ilmaantunut juuri muita kuin – enemmänkin pilapiirrostyyliin suuntautuva – Gerhard Seyfried ja parivaljakko Mali & Werner, joka sittemmin on jäänyt unohduksiin. Adornon opissa ollut Alfred von Meysenbug edusti täysin toisenlaista estetiikkaa pop-taiteesta vaikutteita saaneissa kulutuskriittisissä sarjakuvissaan Super-Mädchen ja Glamour Girl, jotka julkaistiin opiskelijaliikkeen huippuaikoina Frankfurtissa vuonna 1968.

Sarjakuva on luonnollisesti ollut alusta alkaen tiiviissä yhteydessä poliittisiin ja historiallisiin tapahtumiin, eikä olekaan sattuma, että se syntyi aikansa ajankohtaisimmassa joukkotiedotusvälineessä, päivälehdessä. Ja tietysti sarjakuva on – ei kerrontansa, vaan purevuutensa ja esitystapansa osalta – läheistä sukua pilapiirrokselle, jota on perinteisesti käytetty yhteiskuntakritiikin välineenä. Keskustelu on taas viime aikoina kääntynyt entistä enemmän sarjakuvan poliittiseen ja historialliseen merkitykseen, mikä johtuu suureksi osaksi yhdysvaltalaisen vaihtoehtosarjakuvan vaikutuksesta ja erityisesti Art Spiegelmanin suositusta Maus-sarjakuvakirjasta, jossa hän kertoo holokaustista hengissä selvinneen isänsä tarinan. Maus sai muutamia enemmän tai vähemmän varteenotettavia seuraajia, mutta on sitäkin tärkeämpää, että se raivasi tietä joukolle sarjakuvakirjoja, jotka herättivät historiallisten ja poliittisten teemojensa vuoksi kiinnostusta myös sarjakuvien siihenastisen lukijakunnan ulkopuolella. Näihin sarjakuvakirjoihin lukeutuvat esimerkiksi maanpaossa elävän iranilaisen Marjane Satrapin omaelämäkerrallinen Persepolis, Elke Steinerin Die anderen Mendelssohns ja Isabel Kreitzin saksalais-japanilainen vakoilutarina Die Sache mit Sorge.

Poliittiselle sarjakuvalle on samalla kehittynyt samankaltainen estetiikka ja samankaltainen – vaikkakin paljon pienempi – markkinasegmentti kuin suositulle tietokirjalle ja reportaasille. Myös nuorille suunnatut, valistushenkisiksi ymmärretyt sarjakuvat ovat nousseet uudelleen suosioon: Isabel Kreitz piirsi vuonna 1996 äärioikeiston historiaa valottavan sarjakuvan, jota Hampurin osavaltion poliittisen kasvatuksen keskus jakeli; Eric Heuvel piirsi kouluopetuksessa käytettävän holokaust-sarjakuvan Die Suche, ja Nordrhein-Westfalenin osavaltion sisäasiainministeriö aikoo valistaa koululaisia äärioikeistolaisuudesta ja islamismista hiukan väkinäisen, coolin Andin avulla. Niin sarjakuvan lukijoiden kuin tekijöidenkin piirissä näyttää olevan nykyisin kovin vähän kysyntää Art Spiegelmanin harrastamalle kriittiselle, myös omaa tiedostamis- ja ilmaisutapaa kyseenalaistavalle reflektiolle tai yrityksille löytää Saksasta sellaista ”vasemmistolaista” sarjakuvaestetiikkaa, jota Markuss Golschinskin tai Andreas Michalken 90-luvun työt edustavat.