Historie/politikk

Det er ikke tilfeldig at det startet en kritisk debatt om tegneserier på 1960- og 1970-tallet, for det var da man begynte å se på masse- og underholdningsmediene som koder for vår sosiale bevissthet og som et manipulasjonsinstrument for den kulturelle industrien. Dessuten ble de brukt som lekemateriale. I de tyskspråklige områdene ble tegneseriene – i motsetning til den samtidig gjenoppdagede ”proletariske litteraturen“ – nesten ikke brukt som agitasjonsmiddel. Det var riktignok på den tiden forfattere, pop-teoretikere og aktører innenfor hippie-subkulturene i USA oppdaget mediet for seg og brukte det som en form for munter ”trash” som den gryende popmodernismen og postmodernismen dyrket. I kontrast til modernismens strenge kanon vendte subkulturene seg til det populære og trivielle, til western, science fiction, porno og nettopp til høydepunktet i denne trash-rekken – til tegneseriene.

Også i Tyskland sang lyrikere som for eksempel Rolf Dieter Brinkmann om Batman i diktene sine. Den senere nobelprisvinneren Elfriede Jelinek lot i sin første roman wir sind lockvögel baby fra 1970 flaggermusmannen oppleve alle mulige erotiske og voldelige eventyr med medhjelperen Robin. I USA oppsto på samme tid såkalte underground comix som kombinerte barneskjemaet i klassiske funnies med incest, slagsmål og stoff – et eksempel er Robert Crumbs Fritz the Cat. Andre fortalte overspente historier fra det alternative miljøet i USA, som Gilbert Shelton i Freak Brothers. Disse tegneseriene ble også veldig populære i det tyske miljøet. Det var riktignok bare noen få etterliknere som hadde suksess, som for eksempel tegneren Gerhard Seyfried som orienterte seg mer mot cartoonstilen, eller den stort sett glemte duoen Mali & Werner. Adorno-eleven Alfred von Meysenbug dyrket en helt annen estetikk. Inspirert av popkunst laget han konsumkritiske tegneserier som Super-Mädchen og Glamour Girl som ble utgitt i Frankfurt under studentopprørene i 1968.

Tegneserier har naturligvis fra begynnelsen av vært tett forbundet med politisk-historiske hendelser. Ikke uten grunn dukket de først opp i dagsavisene, den gang det mest aktuelle massemediet. Og selvfølgelig er de – ikke i fortellermåte, men hva virkemidler og framstillingsmåte angår – nært beslektet med karikaturen som tradisjonelt er samfunnskritisk. I de siste årene har de historiske og politiske aspektene i tegneseriene fått mer betydning igjen. Dette skyldes først og fremst innflytelsen fra de alternative tegneseriene i USA, særlig suksessen til Maus, der Art Spiegelman forteller historien til faren sin som overlevde holocaust. Maus fikk flere – mer eller mindre verdige – etterfølgere, men den banet først og fremst vei for en rekke tegneserier som på grunn av deres historiske og politiske temaer vekket interesse hos flere enn de vanlige tegneserieleserne. Blant dem er for eksempel erindringene til eksil-iraneren Marjane Satrapi (Persepolis), Elke Steiners Die anderen Mendelssohns eller Isabel Kreitz’ tysk-japanske agenthistorie Die Sache mit Sorge.

Politiske tegneserier har dermed utviklet et liknende – om enn tydelig mindre – markedsområde og en estetikk som den populærvitenskapelige fagboken og erfaringsberetningen. Opplysende tegneserier for unge lesere har også blitt veldig populære. Allerede i 1996 tegnet Isabel Kreitz en billedhistorie om høyreekstremisme som ble formidlet av Hamburger Landeszentrale für politische Bildung. Holocaust-tegneserien Die Suche av Eric Heuvel ble tegnet til undervisningsbruk i skolen. Med Andi, en gutt som prøver å være kul, ønsker innenriksdepartementet i Nordrhein-Westfalen å gjøre skoleelever oppmerksomme på høyreekstremisme og islamisme. En kritisk refleksjon på linje med Art Spiegelman, som også stiller spørsmålstegn ved hvordan han erkjenner og framstiller sin egen historie, ser ut til å være mindre etterspurt blant tegnere og lesere i dag. Det gjelder også forsøkene på å finne en ”venstreorientert” tegneserieestetikk i Tyskland som i arbeidene til tegnerne Markuss Golschinski og Andreas Michalke på 1990-tallet.