Brechts Erbe

Wer anfängt, nach Spuren Brechts in den Arbeiten zeitgenössischer Regisseure zu suchen, fürchtet zunächst, detektivische Fähigkeiten entwickeln zu müssen. Denn Brecht ist nicht mehr Bestandteil des Diskurses. Weder im Theater, wo sein wechselhaftes Werk zwar zum Kanon zählt, aber mit Ausnahme der Dreigroschenoper ziemlich selten gespielt wird, noch in der Wissenschaft, die den umfassend erfassten Dramatiker höchstens noch auf seine performativen Potenziale hin untersucht. Ganz zu schweigen von den Feuilletons.

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Am Berliner Ensemble, der Brechtbühne, konnte man in den neunziger Jahren noch beides sehen: Das museal gewordene Brechttheater, von Schülern und Nachfolgern wie Peter Palitzsch, B. K. Tragelehn und selbst Heiner Müller geschmackvoll konserviert, und das Theater derer, die sich am Übervater rieben und etwas rigoros Anderes dagegen setzten – wie Einar Schleef, der 1996 am BE einen Puntila mit ästhetisierten Chören inszenierte. Apologeten wie Rebellen zeigten, dass Brecht Klassiker geworden war: hoch geschätzt und unwiderruflich vorbei. Der Mauerfall und das Ende der Sowjetunion hatten noch einmal einen extra dicken Strich darunter gezogen.

Gegen Illusion und Einfühlung

Und doch. Wenn man das zeitgenössische Theater in Deutschland auf Schlüsselbegriffe der theoretischen Schriften Brecht abzuklopfen beginnt, scheint man an fast jeder Ecke fündig zu werden. Wer etwa macht heute noch ein Theater ohne "epische" Anteile? Brecht hatte sein "episches Theater" gegen das aristotelische Drama der kathartischen Läuterung entworfen und gegen eine als bürgerlich klassifizierte Bühnenpraxis, die auf Einfühlung und Illusion setzte. Er wollte Distanz zum Bühnengeschehen statt Identifikation mit dem Helden. Die "Verfremdung", mit deren Hilfe die Fabel abgekühlt werden sollte, umfasste sämtliche Theatermittel und insbesondere die Spielweise: "Die Voraussetzung für die Hervorbringung des V-Effekts ist, dass der Schauspieler das, was er zu zeigen hat, mit dem deutlichen Gestus des Zeigens versieht." (Neue Technik der Schauspielkunst)

Auch wenn dieser Gestus heute ganz anders aussieht als in Brechts Modellinszenierungen, hat er die Spielweisen zahlreicher Schauspieler mitgeprägt – unter anderem, weil an einer der größten und wichtigsten deutschen Schauspielschulen, der Berliner Hochschule Ernst Busch, die (paradoxe) "Brecht-Stanislawski"-Methode zum Teil bis heute unterrichtet wird.

Aber auch etliche Theatermacher verlangen von ihren Ensembles Spielweisen, die auf Abstand zielen. Der Regisseur Michael Thalheimer etwa lässt seine Schauspieler für ihre Figuren charakteristische Bewegungen entwerfen, die sie wie nervöse Tics zwanghaft wiederholen. Dadurch entsteht eine Künstlichkeit, die jede Einfühlung verbietet. Auch die Performerinnen, die sich in René Polleschs theorieunterfütterten Sofa-Gesprächen über das schwierige Subjektsein im Spätkapitalismus unterhalten, laden nicht gerade zur Identifikation ein (selbst wenn es durchaus Erfahrungen der Zuschauer sind, die hier verhandelt werden). Denn auf der Polleschbühne werden ständig Bedeutungen gebrochen: Der Ausstattungstrash durch die abstrakten Inhalte, die abstrakten Inhalte durch betont alltägliche Plaudertöne oder hysterische Ausbrüche der Darstellerinnen.

Dass jeder Bühnenweg im sozialistischen Osten über Brecht führte, sieht man auch noch den Arbeiten jüngerer Theatermacher mit Ostbiografie an: Tom Kühnel und Ralf Schuster versuchten am TAT Frankfurt, mit neuen "Modellinszenierungen" an Brecht anzuknüpfen. Die Arbeiten von Armin Petras und seinem Autoren-Alter-Ego Fritz Kater lassen in ihrer rauhen Sentimentalität und mit ihrer anarchischen Spielfreude an den jungen Brecht denken. Und wenn Brecht noch leben würde, würde er wahrscheinlich den Berliner Volksbühnen-Chef Frank Castorf als seinen legitimen Theatererben betrachten: hochgradig epische Dostojewksi-Romane (und neuerdings auch Brecht-Stücke), vehementer Zeige-Gestus im wild wuchernden Ensemblespiel, trashige und doch technikfreundliche Bühnenbilder, sowie gewaltige Verfremdungsanstrengungen, die noch jede literarische Vorlage in Ostberliner Proll-Schick getaucht haben.

Vom Lehrstück zur Selbstbelehrung

Für sein "Theater im wissenschaftlichen Zeitalter" hatte Brecht gefordert: "Der Mensch ist Gegenstand der Untersuchung" und "Der Zuschauer steht gegenüber, studiert." Aus dieser Forderung heraus entwickelte er das so genannte "Lehrstück". Tatsächlich begreifen viele zeitgenössische Theatermacher ihre Arbeit auch als Forschung, als Experimente, an deren Verlauf sich Erkenntnisse ablesen lassen. Es geht ihnen weniger darum, autoritär das Publikum zu belehren, als sich selbst. Er verstehe das Lehrstück eher als "Binnenereignis für das Ensemble", formuliert etwa der Regisseur Jürgen Gosch, und wenn es gelingt, kann es auch dem Publikum als unterhaltsames Studienobjekt dienen. Bei Gosch glücken diese konzentrierten Selbstbelehrungen, die er mit Stücken von Anton Tschechow, Edward Albee oder Roland Schimmelpfennig durchführt, offenbar vor allem dann, wenn am Experiment Schauspieler teilnehmen, die ganz unterschiedliche biografische, soziale und weltanschauliche Hintergründe aufweisen. Auch die Inszenierungen des Bulgaren Dimiter Gotscheff (der sicher näher an Heiner Müller steht, über diesen aber auch eng mit Brecht verknüpft ist) nehmen schnell Lehrstückcharakter an – selbst wenn es sich um kanonische Dramentexte wie Tschechows Iwanow oder Johnsons Volpone handelt.

Laien und Helden

Auch die ganz anders gelagerten zahlreichen Versuche der vergangenen Jahre, Theater mit nichtprofessionellen Darstellern oder zu dokumentarischen Fragestellungen zu konzipieren, lassen sich in die – ursprünglich tatsächlich für Laien gedachte - Tradition der Lehrstücke stellen. Freie Theatergruppen und Regieteams wie Haug Wetzel Kaegi von Rimini-Protokoll, Lubricat, die Choreografin Constanza Macras und viele andere verstehen sich als solche Forscher am "echten Menschen", wenn sie mit "Herzspezialisten" (Partnerschaftsvermittler und Transplantationschirurgen in Rimini-Protokolls Blaiberg & Sweetheart19), Sozialhilfe-Empfängern (Lubricats Zornige Menschen) oder Neuköllner Migrantenkids (Macras Scratch Neukölln) zusammen Theater machen. Der amerikanische Theater- und Videokünstlers Chris Kondek und sein Team performen in Dead Cat Bounce nichts anderes als ein Lehrstück, wenn sie sich und das Publikum darüber aufklären, was passiert, wenn man ganz real mit den Eintrittsgeldern an der New Yorker Börse spekuliert.

Der Theaterwissenschaftler und Autor des Postdramatischen Theaters, Hans-Thies Lehmann, würde an dieser Stelle zu Recht einwenden, dass sämtliche theatertheoretischen Erwägungen Brechts immer an die Fabel, d.h. die dramatische Handlung geknüpft blieben, also nicht ohne weiteres auf "postdramatische" Theaterformen bezogen werden können. Doch auch wenn Brecht kein Vordenker des "Postdramatischen" war: Das "epische Theater", der "Gestus des Zeigens" und "das Lehrstück" haben sich als mythische Begriffe längst selbständig gemacht. Und sind somit produktiv geblieben.