Hintergrund

Es muss etwas dran sein an der These, dass das Theater ein Ort ist, an dem die Gesellschaft über sich selbst nachdenkt. So haben sich am Ende eines langen Winters und auf der Hälfte der Spielzeit 2004/05 die deutschen Bühnen durch eine Reihe gewichtiger Debatten gearbeitet: Die neue deutsche Abstiegsangst wird in den Neuinszenierungen der sozialen Dramen Gerhart Hauptmanns ebenso thematisiert wie in den Arbeitslosendramen von Fritz Kater, Marius von Mayenburg oder Volker Braun. Die Frage, wie viel Freiheit den Westen die Sicherheit kosten darf, wird mit Goethes Egmont diskutiert, Fundamentalismus mit Schillers unverwüstlicher Jungfrau von Orléans. Und Lukas Bärfuss' Heiligenlegende Der Bus taugt mindestens so gut wie Die Bibel oder Die zehn Gebote, wenn es darum geht, das Erstarken von Religiosität auch in säkularen Gesellschaften zu verhandeln.

Nicht, dass das Theater für jeden Konflikt eine ästhetisch und analytisch befriedigende Lösung parat hielte. Aber es ist, dem obligatorischen Schillerjahr zum Trotz, weit mehr als eine Institution zur sanften Pflege des nationalen Dramen-Erbes. Als solche ließ es sich noch nicht mal im geschichtsversessenen 19. Jahrhundert realisieren, als Landesherren und städtische Bürgerschaften sich in ihrem eignen Theater repräsentiert sehen wollten. Aus dieser Zeit stammt gleichwohl jenes System der rund 150 millionenschwer subventionierten Stadt- und Staatstheater, dem das jeweilige Publikum ein stolzes Repertoire an Inszenierungen klassischer, moderner und zeitgenössischer Stücke verdankt – und das deutsche Theater seine großartigsten Schauspielensembles (wie derzeit zum Beispiel am Thalia-Theater Hamburg, an den Münchner Kammerspiele, und allen voran das gerade zur Legende werdende Ensemble der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz).

Eine neue Generation

Das deutschsprachige Theater in Stadt und Land ist vielfältig – und dynamischer als sein Ruf. Der Sparzwang in den Kommunen hat viele Bühnen erfinderisch gemacht. Aber auch an den großen und berühmten Häusern sind in den letzten Jahren Strukturen modernisiert und deshalb kostengünstiger geworden. In Koproduktionsnetzwerke, wie sie zwischen den führenden Spielstätten der Freien Szene schon üblich sind, klinken sich mittlerweile immer mehr Stadttheater ein.

Auf die großen Regisseure der 70er und 80er Jahre wie Peter Zadek und Claus Peymann, aber auch auf Christoph Marthaler und Frank Castorf, die "Vaterfiguren" von heute, folgt nun mit Armin Petras, Thomas Ostermeier, Michael Thalheimer und Stephan Kimmig eine neue Generation. Regisseure wie Nicolas Stemann, Sebastian Baumgarten, Christiane Pohle und Sebastian Nübling, Regie-Autoren wie René Pollesch und Teams wie "Rimini Protokoll" oder Daniela Kranz/Jenke Nordalm kamen zunächst aus der Freien Szene (unabhängige Gruppen und en suite spielende Bühnen, die projektweise gefördert werden) und arbeiten heute in beiden Bereichen. Nicht zuletzt hat diese Generation Elemente der Konzeptkunst und kollektive Stückentwicklungen auf dem Stadttheater salonfähig gemacht: Sie dramatisieren Filme und Romanstoffe und bringen sogar Projekte auf die Nebenbühnen, in denen Videokameras und Kopfhörern weitaus mehr Bedeutung zufällt als den Schauspielern.

Knotenpunkte kulturellen Lebens

Eine umfangreiche Autorenförderung trägt dazu bei, dass das Literaturtheater nicht zum Archiv verstaubt. Wettbewerbe wie das Mülheimer Stücke-Festival oder der Berliner Stückemarkt, Werkstatt- und Autorentage wie in Hamburg, München oder Heidelberg fordern und fördern die zeitgenössische Theatertextproduktion. Nicht zuletzt arbeiten allen Sprachbarrieren zum Trotz immer wieder hochkarätige Regisseure aus dem Ausland im deutschen Theater. Nach Robert Wilson oder Dimiter Gotscheff sind es heute Johan Simons und Alice Zandwijk aus Holland, Luk Perceval und Alain Platel aus Belgien, Krzysztof Warlikowski aus Polen und Alvis Hermanis aus Litauen, die sich in einzelnen Projekten mit wechselnden Theatern verbünden. Die Initialzündung zu solchen Kooperationen geben oft internationale Festivals wie Theater der Welt (dieses Jahr in Stuttgart), Theaterformen (bislang in Braunschweig/Hannover) oder Neue Stücke aus Europa (Wiesbaden).

Wenn in der so genannten Provinz die Theater auch selten definieren, was gerade republikweit als letzter "Bühnenschrei" gilt, bilden sie doch häufig den Knotenpunkt kulturellen Lebens in der Region. Sie binden Rentner und Schulklassen ein, stärken das Selbstbewusstsein einer Stadt, bieten ihrem Publikum ein Forum. In den Großstädten leisten wiederum Theaterprojekte, in denen etwa Migranten, Obdachlose, behinderte Darsteller oder Gefängnisinsassen auf der Bühne stehen, über die Kunst hinaus solche soziale Integrationsarbeit. Und sie alle tragen dazu bei, dass das bürgerliche Theater neugierig bleibt und offen – und sich nicht unausgesetzt auf den Nabel schaut.