Andrea Breth


© Bernd Uhlig
Andrea Breth urodziła się 31 października 1952 roku w Rieden/Füssen, dorastała zaś w Darmstadt. W latach 1971-73 studiowała literaturę w Heidelbergu. Była asystentką reżysera w teatrze heidelberskim, potem udała się wraz z dyrektorem Peterem Stoltzenbergiem do Bremy i tam współreżyserowała u boku Davida Esriga i Christofa Nela. Jej pierwszą samodzielną inscenizacją była sztuka „Die verzauberten Brüder” („Zaczarowani bracia”) Jewgienija Schwarza, wystawiona w 1975 roku. Następnie Breth reżyserowała w Wiesbaden, Bochum, Hamburgu i Berlinie. Po niepowodzeniu przedstawienia „Emilii Galotti” Lessinga w 1981 roku na deskach Freie Volksbühne Berlin, reżyserka wyjechała do Zurychu, gdzie zajęła się nauczaniem sztuki aktorskiej.

W 1983 roku dyrektor Ulrich Brecht zaprosił Andreę Breth do teatru we Fryburgu, gdzie odniosła wielki sukces wystawiając „Bernarda Albas Haus” („Dom Bernardy Alba”) Federica Garcii Lorki. Inscenizacja ta przyniosła jej tytuł Reżyserki Roku w plebiscycie krytyków czasopisma „Theater heute”. Następnymi przystankami w karierze Breth były sceny w Bochum (1986-89) i w Wiedniu (1990-92). W latach 1992-97 pracowała na stanowisku dyrektorki artystycznej berlińskiego teatru Schaubühne am Lehniner Platz. Na skutek konfliktu z zespołem, zrezygnowała ze stanowiska i w 1999 roku została etatową reżyserką w wiedeńskim Burgtheater.

Andrea Breth była wielokrotnie wyróżniana, m.in. nagrodą Fritz-Kortner-Preis w 1987 roku i nagrodą Nestroy-Preis (za najlepszą reżyserię) w 2003 roku. Jest członkinią Akademii Sztuk Wizualnych we Frankfurcie nad Menem i Berlińskiej Akademii Sztuk.

Przekład: Tomasz Ch. Fuerst
Linki

Portret: Andrea Breth

Jest jedną z wielkich reżyserek teatru niemieckojęzycznego ostatnich dwudziestu lat, a przecież jej działania artystyczne nigdy nie podporządkowywały się estetycznym koniunkturom i trendom tego okresu. Andrea Breth, bo o niej tu mowa, to radykalna indywidualistka – z uporem sprzeciwia się duchowi czasu i modom obowiązującym w kulturze. Również w swych oficjalnych wypowiedziach („Jestem ze wszech miar staromodna”) nigdy nie unika zajmowania zdecydowanie konserwatywnego stanowiska. Breth podkreśla edukacyjną rolę teatru, odrzuca roszczenia społeczeństwa konsumpcyjnego i pogardza tanią sensacją. Scena jest dla niej nadal „instytucją umoralniającą”, której w dodatku przypisuje funkcję służebną w stosunku do literatury i tekstu – całkiem wbrew nowoczesnym tendencjom postrzegania teatru jako autonomicznego medium. Kredo Andrei Breth brzmi: „Teatr to pamięć, jestem o tym najgłębiej przekonana”.

Prawdziwa kariera reżyserska Breth rozpoczęła się w momencie triumfu, który jej fryburska inscenizacja sztuki Federica Garcii Lorki „Bernarda Albas Haus” („Dom Bernardy Alba”) święciła na berlińskim festiwalu Theatertreffen w 1985 roku. Z przystankami w Bochum i w Wiedniu, Andrea Breth dotarła do berlińskiego teatru Schaubühne am Lehniner Platz, gdzie w latach 1992-97 zajmowała stanowisko dyrektora artystycznego. Gdy – z powodu ostrych konfliktów z częścią zespołu – ta faza działalności artystycznej Breth dobiegła końca, nikt nie podważał jej wielkich zasług: przejęła najświetniejszą niemiecką scenę w okresie kryzysu i w cieniu legendy Petera Steina, a przecież udało się jej na pewien czas ustabilizować sytuację. Fakt, iż w tamtych czasach tak prestiżowe stanowisko zajęła kobieta, miał bezsprzecznie charakter precedensowy dla młodego pokolenia przyszłych reżyserek i dyrektorek teatralnych.

Reżyserska maniera Andrei Breth mieści się w tradycji poetyckiego i psychologicznego realizmu Fritza Kortnera i Petera Steina. Artystka uważa się za znawczynię człowieczej natury i badaczkę dusz – nie tylko w biograficzno-społecznym, lecz również w uniwersalno-ludzkim sensie. Nie unika przy tym wymiaru mitycznego i metafizycznego – dobrym przykładem może być wiedeńska transformacja komedii Kleista „Der zerbrochene Krug” („Rozbity dzban”) w mroczną i monumentalną człowieczą tragedię upadku i utraty raju.

Andrea Breth uważa, iż także teatr „na czasie” powinien stawiać pytania związane z duchowością i religią. „Jeśli już nie można pojąć tego, że człowiek jest związany z Bogiem, to lepiej dać sobie spokój z tą sztuką”, powiedziała Breth na temat swej pracy nad inscenizacją „Wujaszka Wani” Czechowa w Berliner Schaubühne (1998).

Jeśli nawet tego rodzaju podejście Breth do dramatu staje się niekiedy wręcz obsesyjne, to jednak nigdy nie przeradza się na scenie w skostniałą tezę. Reżyserkę zawsze interesują ludzie, ich marzenia i tęsknoty, porażki ich uczuć. Narracja w jej inscenizacjach często mrocznieje, a sztuki przeradzają się w dramaty bezwyjściowości, w których szczęście jest tylko czymś potencjalnym, ale nie ziszczalnym. W przypadku „Stelli” Goethego (spektakl z 1999 roku) Breth zdecydowała się na pierwotny wariant zakończenia, w którym poeta wykreował pogodną utopię miłosnego trójkąta, ale nawet wtedy stworzyła nokturn i wizję ludzi błądzących w bolesnej samotności.

Przy całym respekcie dla mistrzowskiego rzemiosła Andrei Breth, krytyka nie zawsze akceptowała jej inscenizacje. Hermetyczność języka uczuć skorelowana z perfekcjonistycznym przywiązaniem do szczegółu przywiodła niektóre spektakle – zwłaszcza te ostatnie z Berliner Schaubühne – na skraj artystycznego skostnienia. Tym bardziej rzuca się w oczy fakt, iż na swym obecnym stanowisku etatowej reżyserki w wiedeńskim Burgtheater Breth odkrywa nowe drogi. Bardziej niż w dawniejszych okresach interesują ją teksty współczesnych autorów, natomiast w inscenizacjach klasyków odnajduje zaskakującą lekkość

Akcję sztuki „Emilia Galotti” Lessinga (spektakl z 2002 roku) przeniosła Breth do współczesnej mafijnej Italii – mieszczańską tragedię pozbawiła balastu historycznych odniesień i wyreżyserowała ją jako spektakl nerwowych uczuć oscylujących pomiędzy narcystycznym zakochaniem i śmiertelną powagą. Tempo przedstawienia było całkowicie nietypowe, bo zawrotnie szybkie. Inscenizację zaproszono na berliński festiwal Theatertreffen 2003 – była to już siódma nominacja Breth, co dobitnie świadczy o wyjątkowej randze tej reżyserki w teatrze niemieckojęzycznym.

Gerhard Jörder

Przekład: Tomasz Ch. Fuerst

Inscenizacje - wybór

  • Gotthold Ephraim Lessing „Minna von Barnhelm“
    2006, Burgtheater, Wiedeń
  • Antoni Czechow „Der Kirschgarten“ („Wiśniowy sad“)
    2005, Burgtheater, Wiedeń
  • Albert Ostermaier "Nach den Klippen" („Za rafami“)
    2005, Burgtheater, Wiedeń
  • Tennessee Williams "Die Katze auf dem heißen Blechdach" („Kotka na gorącym, blaszanym dachu“)
    2005, Burgtheater, Wiedeń
  • Friedrich Schiller „Don Carlos“
    2004, Burgtheater, Wiedeń
  • Edward Albee „Die Ziege oder Wer ist Sylvia?“ („Koza albo Kim jest Sylwia?“)
    2004, Burgtheater, Wiedeń
  • Gotthold Ephraim Lessing „Emilia Galotti“
    2002, Burgtheater, Wiedeń; zaproszenie na berliński festiwal Theatertreffen
  • Arthur Schnitzler „Das weite Land“ („Daleki kraj“)
    2002, festiwal Salzburger Festspiele, Salzburg
  • Albert Ostermaier „Letzter Aufruf“ („Ostatnie wezwanie“)
    prapremiera 2002, Burgtheater, Wiedeń
  • Friedrich Schiller „Maria Stuart“
    2001, Burgtheater, Wiedeń
  • Heinrich von Kleist „Das Käthchen von Heilbronn“ („Kasia z Heilbronnu“)
    2001, Burgtheater, Wiedeń
  • Edward Bond „Die See“ („Morze“)
    2000, Burgtheater, Wiedeń
  • Christoph Willibald Gluck „Orfeo ed Euridice“ („Orfeusz i Eurydyka“)
    2000, Oper Leipzig
  • Johann Wolfgang Goethe „Stella“
    1999, Schaubühne, Berlin
  • Antoni Czechow - „Onkel Wanja“ („Wujaszek Wania“)
    1998, Schaubühne, Berlin; zaproszenie na berliński festiwal Theatertreffen
  • Heinrich von Kleist „Die Familie Schroffenstein“ („Rodzina Schroffenstein“)
    1997, Schaubühne, Berlin
  • Farid Uddin Attar „Die Sprache der Vögel“ („Mowa ptaków“)
    1996, Schaubühne, Berlin
  • Henrik Ibsen „Hedda Gabler“
    1993, Schaubühne, Berlin; zaproszenie na berliński festiwal Theatertreffen
  • Georg Kaiser „Von morgens bis mitternachts“ („Od rana do północy“)
    1993, Schaubühne, Berlin
  • Aleksander Wampiłow - „Letzten Sommer in Tschulimsk“ („Zeszłego lata w Czulimsku“)
    1992, Schaubühne, Berlin; zaproszenie na berliński festiwal Theatertreffen
  • Maksym Gorki „Nachtasyl“ („Nocny azyl“)
    1992, Schaubühne, Berlin
  • Sean O´Casey „Das Ende vom Anfang“ („Koniec początku“)
    1992, Burgtheater, Wiedeń; zaproszenie na berliński festiwal Theatertreffen
  • Arthur Schnitzler „Der einsame Weg“ („Samotna droga“)
    1991, Schaubühne, Berlin
  • Heinrich von Kleist „Der zerbrochne Krug“ („Rozbity dzban“)
    1990, Burgtheater, Wiedeń
  • Maksym Gorki „Die Letzten“ („Ostatni“)
    1989, Schauspielhaus, Bochum; zaproszenie na berliński festiwal Theatertreffen
  • Edward Bond „Sommer“ („Lato“)
    1987, Schauspielhaus Bochum
  • Julien Green „Süden“ („Południe“)
    1987, Schauspielhaus, Bochum; zaproszenie na berliński festiwal Theatertreffen
  • Federico García Lorca „Bernarda Albas Haus“ („Dom Bernardy Alba“)
    1985, Städtische Bühnen, Fryburg; zaproszenie na berliński festiwal Theatertreffen
  • Gerlind Reinshagen „Eisenherz“
    prapremiera 1982, Schauspielhaus Bochum
  • Gotthold Ephraim Lessing „Emilia Galotti“
    1981, Freie Volksbühne, Berlin

After the Fall – Europa po 1989 roku

Projekt teatralny Goethe-Institut poświęcony następstwom upadku muru berlińskiego