Karin Henkel


© Volker Wiciok
Nació en 1970 en Colonia y pasó su infancia en la ciudad alemana de Lübeck. Fue asistente de director en el Hessisches Staatstheater Wiesbaden. Allí debutó como directora en 1993 con “Hase Hase” de Coline Serreau. Ese mismo año pasó al Burgtheater de Viena con Claus Peymann. Inicialmente fue asistente de George Tabori, a partir de 1994 también directora escénica. A partir de 1996 realiza puestas en escena en el Schauspielhaus Bochum con Leander Haußmann y desde 1997 también en diversas salas teatrales en Alemania y el exterior.
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Retrato: Karin Henkel

También es posible hacer teatro sin hype. El mejor ejemplo de ello es Karin Henkel. A pesar de que a los 25 años tuvo la posibilidad de trabajar en el Burgtheater de Viena de Peymann como la directora más joven de todos los tiempos, su posterior carrera quedó al margen de superlativos, rápidos honores y encasillamientos estilísticas. Muy probablemente ello se deba en buena parte a su estilo de vida nómada. No sólo que cambia con velocidad vertiginosa sus abrevaderos -en los diez años desde sus tiempos de asistente en Wiesbaden en 1993 pasó por Viena, Zurich, Leipzig, Hamburgo, Berlín, Bremen, Düsseldorf, Eslovenia y Atenas y sólo ha demostrado cierta constancia respecto de Bochum - tampoco su acceso estético y conceptual está sometido a algún elemento de estilo dominante. No existe el típico trabajo “ Henkel”. Esta falta de fidelidad a lugares y etiquetas artísticas hace que para críticos y espectadores sea difícil ubicarla. Pero los teatros mismos, al margen de su programática, aprecian esta inteligencia modesta que sabe adaptarse una y otra vez a textos, actores y lugares. Esta actitud le permite a Henkel trabajar en forma sucesiva en dos teatros tan enfrentados como son el Volksbühne de Frank Castorf y el Berliner Ensemble de Claus Peymann, sin ser considerada un cuerpo extraño o una traidora.

En su juventud peregrinó regularmente desde Lübeck hasta Hamburgo al Deutsches Schauspielhaus, donde no sólo descubrió las puestas en escena de Peter Zadek, entre ellas “Lulu” o “Andi”, sino sobre todo su pasión por la escena. En el flipper, ubicado en ese momento en la entrada del teatro, vio el símbolo de alegría de vivir en el trabajo del teatro. Hasta la fecha le sigue desagradando, en cambio, el arte conceptual e intelectual.

Las impresiones de aquella época continúan caracterizando las puestas en escena de Henkel: prefiere reinventar los textos de acuerdo con la época, en lugar de encorsetarlos dentro de cierta teoría, prefiere que los actores se desenvuelvan a convertirlos en los auxiliares para el logro de una cierta concepción. Prefiere la actuación a la lección. Es así que los críticos elogian en ella la falta de conceptualismo intelectual o aleccionamiento moral, destacándose en las más diferentes variantes lo que Eva Berherendt observara a título de ejemplo en la puesta en escena en Leipzig de “Summer Folk”: “la denunciación de los caracteres es muy limitada”.
El respeto de Henkel por el arte de los actores que se traduce en un trazado básico simpatizante de las figuras, se observó más recientemente en su extraordinaria puesta en escena de “Un tranvía llamado deseo” de Tennessee Williams en Bremen. Trasladó la atmósfera de ahogo del slum de Nueva Orleans a una casa rodante y las alegrías proletarias de un idilio de campamento alemán. En este marco pasó a describir las neuróticos conflictos familiares sin tomar partido. Irritación, desconfianza y autoengaño pueden escalar hasta transformarse en un teatro salvaje y ruidoso, pero no hay una asignación de culpas y mucho menos una pseudofeminista. Henkel, igual que muchas de sus colegas feministas considera un teatro de género algo fantasmagórico.

A pesar de que su acceso a textos siempre se orienta en lo contemporáneo, Gerhard Preusser escribió acerca de su puesta en escena de Bochum de “Largo viaje de un día hacia la noche” de O’Neill la muy acertada frase de que era “tan poco moderna que se le podía considerar anticuada”. Henkel se destaca en el marco de referencia de un teatro contemporáneo ideológico y conceptual, porque recurre a los medios escénicos modernos sin poner básicamente en tela de juicio los textos. Los recursos estilísticos que Henkel domina y utiliza son el montaje, las referencias pop y mediales, el trabajo con contrastes y asociaciones. Sólo que nunca los emplea con fines de irritación y ataque. Por el contrario, Karin Hekel formula sus objetivos en la clave de su amor por el teatro: “llegar al público es para mí el objetivo supremo.” Y esa es una frase que en el contacto actual tiene todo el encanto de lo anticuado.

Till Briegleb

Puestas en escena – Una selección

  • William Shakespeare "El rey Lear"
    2005, Theater Bremen
  • Arthur Schnitzler "Das weite Land"
    2004, Schauspielhaus Zürich
  • Ödön von Horvath "Fe, amor, esperanza"
    2003, Schauspielhaus Bochum
  • Tennessee Williams “Un tranvía llamado deseo”
    2003, Theater Bremen
  • Elfriede Jelinek “En los Alpes”
    2003, Theater Bremen
  • Lukas Bärfuss “Cuatro cuadros del amor”
    2002, Schauspielhaus Bochum
  • Maxim Gorki “Summer Folk”
    2001, Schauspiel Leipzig
  • August Strindberg “Intoxicación”
    2000, Schauspielhaus Bochum
  • William Shakespeare “Enrique IV”
    1999, Volksbühne Berlin im Prater
  • Georg Büchner „Woyzeck“
    1999, Schauspielhaus Zürich
  • Michael Frayn “Noises off”
    1997, Schauspielhaus Bochum
  • Eugene O’Neill "Largo viaje de un día hacia la noche"
    1996, Schauspielhaus Bochum
  • Friedrich Schiller “Intriga y amor”
    1995, Burgtheater Wien
  • Arthur Miller “Las brujas de Salem”
    1994, Akademietheater Wien
  • Coline Serreau „Rabbit Rabitt“
    1993, Hessischen Staatstheater Wiesbaden