Portret: Stephan Kimmig

Stephan Kimmig jest jednym z najbardziej ekscentrycznych reżyserów w teatrze niemieckojęzycznym. Zaczynał na scenach offowych, potem przez wiele lat pracował w teatrach średniej rangi, a od roku 2000 inscenizuje spektakle dla najbardziej wymagającej publiczności Hamburga, Monachium, Berlina i Wiednia. Gdybyśmy się zastanawiali, jakiemuż to „stylowi reżyserskiemu” zawdzięcza ten sukces, to trudno byłoby znaleźć jakąś jednoznaczną formułę. Kimmig jest jednym z najbardziej uniwersalnych i zmiennych reżyserów swego pokolenia: nie sposób przypisać mu określonej estetyki, ani też trwałego schematu działania. Programy artystyczne są obce jego naturze. Kimmig podchodzi do tworzywa dramaturgicznego w bardzo specyficzny sposób, na który składają się ciekawość i sceptycyzm, ostrożność i brak respektu. Zdarza się, że po precyzyjnej analizie pozostawia teksty bez zmian i wtrętów, ale bywa i tak, jak w przypadku hamburskiej inscenizacji „Viel Lärm um nichts” („Wiele hałasu o nic”), kiedy to niespodziewanie przemieszał Szekspirowskie wersy z nowoczesnym tekstem Rainalda Goetza (ze sztuki „Jeff Koons”) i otrzymał amalgamat w postaci dziwacznej farsy na temat społeczeństwa konsumpcyjnego. Kimmig lubuje się w niespójnościach czasowych i w otwartych zakończeniach bez rozstrzygnięć. Swoje kredo artystyczne sformułował kiedyś następująco: „Przede wszystkim trzeba nauczyć się bardziej precyzyjnego i bardziej ambiwalentnego patrzenia”.

Wspomniana otwartość znajduje wyraz w doborze sztuk. Spektrum zainteresowań reżysera sięga od antyku, poprzez europejskich klasyków (Szekspir, Goethe, Kleist, Büchner, Grillparzer, Ibsen, Schnitzler), aż do moderny (Camus, Koltès, Kroetz, Fichte, Strauß, Bärfuss, Pinter, Friel, Walsh). Trzeba koniecznie wspomnieć również o Moritzu Rinkem, którego trzy dramaty miały prapremiery w reżyserii Kimmiga: „Der Mann, der noch keiner Frau Blöβe entdeckte” („Mężczyzna, który jeszcze nie odkrył kobiecej nagości”; Stuttgart 1999), „Republik Vineta” („Republika Wineta”; Hamburg 2000) i „Café Umberto” (Hamburg 2005).

Na artystyczną drogę Stephana Kimmiga wielki wpływ miały jego wędrówki po niezależnych i awangardowych scenach Holandii i Belgii. Radość z improwizacji i prowizorki oraz koncentracja na cielesnej obecności aktora – wszystko to naznaczyło jego późniejsze działania w teatrach miejskich i państwowych. Pozostało również zainteresowanie diagnozą socjologiczną, która pozwala na wykrywanie potencjału konfliktowego nie tylko w holistycznie traktowanym organizmie społecznym, ale również w mikrostrukturach codzienności i rodziny. „Rodzina jest matecznikiem ucisku i kłamstwa”, twierdzi Kimmig, „a dawne wzorce i wyobrażenia idylli rodzinnych powiązań już nie funkcjonują”.

Kimmig jest specjalistą od cichych katastrof rodzinnych, od zwyczajnego szczęścia i banalnego nieszczęścia – obojętnie, czy rozgrywa się w ubogim pokoiku, czy w salonie. W adaptacji „Nory” Ibsena w hamburskim Thalia Theater – swoim, jak dotąd najbardziej docenionym i zaproszonym na Berliner Theatertreffen 2003, spektaklu – Kimmig pokazał sceny z normalnego, współczesnego życia małżeńskiego. Nie zmodernizował sztuki na siłę, lecz z wielką intensywnością wykreował współczesny dramat psychologiczny, który uwzględnił rozczarowania ludzi należących do dzisiejszej klasy średniej. Nora nie odczuwa na końcu żadnej euforii z powodu przełomu w swoim życiu i nie potrafi dokonać wyboru pomiędzy uciążliwą emancypacją i praktycznym komfortem małżeńskim.

W przedstawieniach Kimmiga zmieniają się realia sceniczne, ale to właśnie rodzina jest ciągle środkiem zaklętego kręgu nienawiści, zazdrości i przemocy. W stuttgarckiej inscenizacji „Tiestesa” Clausa – sztuki na motywach dramatu Seneki Młodszego – Kimmig zlecił reporterce z mikrofonem i laptopem zdobycie informacji na temat bestialskiego bratobójczego konfliktu na dworze Tantalidów. W dramacie Vinterberga i Rukova pt. „Das Fest” („Uroczystość”; Thalia Theater, Hamburg 2003), w zażartej walce ojca z synem, reżyser odkrył również komiczne, zgoła bulwarowe motywy. W sztuce „Das Goldene Vlieβ” („Złote runo”) Grillparzera (wiedeński Burgtheater 2004) przetłumaczył natomiast antyczny mit Medei na język współczesnego melodramatu małżeńskiego. Spektakl został wyróżniony austriacką nagrodą Nestroy-Theaterpreis, choć niektórzy krytycy uważali, iż Kimmig przerobił tragedię na „antyczną operę mydlaną”.

Odpierając krytykę interpretacji „Złotego runa”, Kimmig powiedział, iż trzeba tak podchodzić do tworzywa dramaturgicznego, by zrozumieć, jaki związek z nami mają przedstawione sytuacje. W rzeczy samej, teatr Kimmiga nie poszukuje formalnych i estetycznych sensacji, lecz konsekwentnie kręci się wokół konkretnego problemu: co przedstawiany wątek ma wspólnego z nami i naszą teraźniejszością? W salzburskiej inscenizacji „Pentezylei” (z Susanne Wolff – ulubioną swą aktorką ostatnich lat – w roli tytułowej) Kimmig pozwala współczesnym widzom podążać śladami wielkich szaleńców antyku i wcielać się w role rekonstruktorów klasycznych tragedii i badaczy zamierzchłej przeszłości. Mają odpowiadać sobie na pytanie „Jak to było kiedyś?”, ale również „Jak wyglądałoby to dzisiaj?”

Na koniec wypada podkreślić, iż teatr Kimmiga wcale nie ogranicza się do refleksyjnego, abstrakcyjnego i postdramatycznego analizowania świadomości. Decydujące znaczenie ma przekonanie reżysera, iż wielkich uczuć i niezwykłych fabuł teatr nie powinien odstępować filmowi. Wręcz przeciwnie, teatr musi poszukiwać takich obrazów, które przyćmią realizm kinowy, teatrowi nie wolno rezygnować z silnych emocji. W monachijskiej inscenizacji sztuki Horvátha „Glaube Liebe Hoffnung” („Wiara, nadzieja, miłość”) Elisabeth (grana przez Brigitte Hobmeier), ta beznadziejnie przegrywająca poszukiwaczka szczęścia i sprawiedliwości, zostaje na koniec jeszcze raz wyratowana z fal i próbuje utopić się w wielkiej, płytkiej kałuży na scenie. Jest to jednocześnie groteskowe i głęboko wzruszające.