Zainspirowany przez Franka Castorfa, pod skrzydłami którego wystawił w Berliner Volksbühne kilka sztuk zanim został etatowym reżyserem w hamburskim Schauspielhaus, Sebastian Hartmann wypracował własną oryginalną metodę fragmentacji i „histeryzacji” tworzywa dramaturgicznego. Techniki tego rodzaju Castorf używał w celu krytykowania kłamliwie harmonijnego wyobrażenia rzeczywistości i wykorzystywał ją aż do totalnego przeciążenia widza. U Hartmanna metoda ta łagodnieje i przeobraża się w krytyczno-poetycką rzeczywistość sceniczną – zgodnie z ulubionym mottem „All that we see on scene is but a dream within a dream” („Wszystko, co widzimy na scenie, jest snem we śnie”), które reżyser zapożyczył od Edgara Allana Poego [nie tylko zapożyczył, lecz także sparafrazował – oryginalny wers Poego brzmi „All that we see or seem / Is but a dream within a dream”, co anonimowy tłumacz przełożył w Internecie następująco: „Co widzimy, co się zdaje / Snem we śnie wciąż pozostaje” – przyp. tłum.]
Prawdopodobnie najlepsza ostatnio inscenizacja Hartmanna – spektakl „Biedermann und die Brandstifter” („Biedermann i podpalacze”) w hamburskim Schauspielhaus – bazuje na typowej metodzie asocjacyjnej transformacji klasyki, za pomocą której reżyser przenosi hermetyczne dramaty w medialnie otwarty świat. Biedermann – pewien drobnomieszczanin, którego do zguby doprowadzi własny uparty konwencjonalizm – mieszka sobie spokojnie w eleganckim apartamencie, gdzie nagle zaczynają się dziać bardzo dziwne rzeczy. Pojawiają się podejrzani osobnicy, którzy później podpalą dom, strażak z noktowizorem tłucze się po mieszkaniu, żona Biedermanna przemienia się w opętaną przez diabła Lindę Blair i unosi się nad łóżkiem, a parodia akcji „Ratujmy lasy” szydzi z „nowokołtuńskiej” poprawności politycznej. Im dłużej trwa spektakl, tym bardziej zagęszczają się owe niesamowite zdarzenia i tworzą swego rodzaju medialną termitierę, a pewność rzeczywistości zostaje całkowicie podważona przez potencjał imaginacyjny obrazów.
Sebastian Hartmann – który, jak zresztą wielu młodych niemieckich reżyserów (wspomnieć można choćby Michaela Thalheimera, Sebastiana Nüblinga, czy też Leandera Haußmanna), zaczynał karierę od aktorstwa – w okresie swej działalności w hamburskim Schauspielhaus zwrócił się raczej ku spokojniejszej tradycji teatru narracyjnego. Jego inscenizacje „Płatonowa” Antoniego Czechowa i „Szklanej menażerii” Tennessee Williamsa znów wprawdzie imponują potęgą obrazu – przypomnieć wypada wirujący las w sztuce Czechowa i szklane domy wokół martwego drzewa w spektaklu według Williamsa – jednakże silniej wyczuwalny jest wysiłek reżysera, zmierzający ku uaktualnieniu tworzywa dramaturgicznego i skupieniu się na współczesnych ludziach i konfliktach.
Również i te inscenizacje nie mogą się, rzecz jasna, obyć bez groteskowych intermediów i oryginalnych pomysłów reżyserskich – przypomnijmy choćby scenę miłosną w jamie na trzęsawisku, czy też zoo wypchanych zwierząt leśnych – jednakże obecna koncentracja Hartmanna na nowoczesnej psychologii sprowadza te obrazy raczej do roli ornamentów. Ta zbawienna przemiana dekonstruktywistycznego reżysera obrazów w obserwatora ludzkich subtelności nieomylnie prowadzi Hartmanna z powrotem ku istocie teatru, którą jest aktorstwo.
Wspaniale „rozbuchaną” sztukę aktorską, którą urzeczywistnił Castorfowski teatr Berliner Volksbühne, Hartmann znów wysunął w swoich późnych inscenizacjach na plan pierwszy. Mocnemu aktorstwu zabrakło niestety dyscypliny. W przeciwieństwie do Castorfowskiego zaangażowania politycznego, niepohamowane pomysły reżyserskie Hartmanna i jego ekscesywny teatr aktorski dryfują raczej w kierunku bezcelowego szaleństwa znudzonej młodzieży.
W takich inscenizacjach, jak chociażby „Publikumsbeschimpfung” („Publiczność zwymyślana”) Handkego, z wyżej opisanej maniery rozwinął się pewien konkretny styl, który dojrzał do skandalu w osławionym przedstawieniu sztuki Ionesco „Das große Massakerspiel oder Triumph des Todes“ („Wielka masakra albo Tryumf śmierci“) w 2006 roku we frankfurckim teatrze Schauspiel. Thomas Lawinky, aktor zespołu Hartmanna, zaatakował w czasie spektaklu krytyka teatralnego Gerharda Stadelmeiera – najpierw rzucił mu rekwizyt na kolana, potem wyrwał mu z ręki notatnik i wreszcie go zwymyślał. Stadelmeier wykorzystał to zajście do generalnej rozprawy z agresywnym teatrem „na czasie”, poza tym uważał, iż naruszono jego osobistą wolność i godność ludzką. Na skutek tego incydentu Lawinky został zwolniony z pracy.
Wydaje się, iż Hartmann może znaleźć własną, oryginalną drogę twórczą jedynie wtedy, gdy uniezależni się od Castorfowskiego dziedzictwa, jednakże w chwili obecnej – na skutek kultywowania rebelianckiej pozy – traci kontrolę nad jakością swego energicznego teatru. Jeśli w przyszłości uda mu się raz jeszcze przeniknąć tworzywo dramaturgiczne przy pomocy kipiącej fantazji i analizy ludzkiego charakteru, to być może znów zyska sobie opinię sympatycznego, inteligentnego łobuza – opinię, której dziś mu nie dostaje.
Przekład: Tomasz Ch. Fuerst
