Tanzszene und Trends in Deutschland

Irgendwo am Ursprung der Kultur waren Gesang und Bewegung eins. Sie entrückten den Menschen vom Alltäglichen. Als Kunst auf einer Bühne haben sie das Entrückende mehr oder weniger bewahrt.

Die ersten Opern in Europa, in der späten Renaissance und dem Barock, stellen antike Mythen durch Musik, Gesang und Choreografien dar. In Henry Purcells Dido und Aeneas und in Christoph Willibald Glucks Orpheus und Eurydike etwa sind bedrohliche und selige Tänze von Hofgesellschaften, Matrosen, Geistern und Hexen fester Bestandteil. Wenn nun seit Beginn des 20. Jahrhunderts und bis heute Choreografen nicht nur solche Szenen, sondern ganze Opern inszenieren, dann oft diese Werke. Für einige der Tanzkreatoren ist es der Einstieg, dann folgen auch Mozart, Verdi, Wagner und jüngere Opern.

Die Freiheit der Tanzkunst

Seit den 1980er Jahren nehmen an deutschen Opernhäusern immer mehr Choreografen Aufträge für Opernregie an oder wechseln ganz das Metier. In den Stadttheatern ist die Tanzabteilung traditionell sogar der Oper zugeordnet. Doch der Kampf um die Autonomie der Kunstform Tanz führte dazu, dass die Tänzer oft nicht mehr verpflichtet sind, bei Opern und Operetten in dekorativen „Tanzeinlagen“ aufzutreten. Und wenn die Tanzsparte sich statt dem Ballett dem Tanztheater widmet, hat sie selten oder nie Kontakt zum Orchester. Doch gerade Tanztheater-Choreografen scheinen eine Lust am Unternehmen Oper entwickeln zu können. Pina Bausch schuf zwei „Tanzopern“: Glucks Iphigenie auf Tauris, danach Orpheus und Eurydike (1975). Die Choreografin verdoppelte darin die Hauptrollen – pro Sänger ein Tänzer – und stellte den mit geschlossen Augen um seine Beherrschung kämpfenden Orpheus eine wehend bewegte Menge von Frauen gegenüber. Zugleich expressiv und um alles Überflüssige bereinigt, so beschrieb ein Kritiker nach der Wiedereinstudierung in Paris 2008 sinngemäß den Tanzstil.

Tanzoper

Getanzte Opern sind ein spezieller Fall. Anders als im Tanztheater, das oft collageartig Szenen montiert, liegen dieser Choreografie eine Geschichte und komponierte Musik zugrunde. Manchmal wird versucht, Sänger und Chor nicht nur als „Tönelieferanten“ herumstehen zu lassen, sondern gemeinsam mit den Tänzern auf der Bühne zu bewegen. Der Choreografin Sasha Waltz gelang das 2005 bei ihrer ersten Oper, Purcells Dido und Aeneas, wo auch sie die Rollen verdoppelte. Sie verdeutlicht dabei den Kontrast zwischen gemeinschaftlicher Sinnenfreude, Opulenz und Leichtigkeit und Einsamkeit im Tod am Ende der Oper.

Gute Choreografen verstehen es, Einzelpersonen, Paare, Gruppen im Raum zu platzieren und zu bewegen, auch in minimalen Gesten, um eine bestimmte Wirkung zu erzielen und etwas auszusagen über Gefühle und Beziehungen der Leute. Mit ihrem Gespür für Musik und deren speziellen Zusammenhang mit Handlungsabläufen ist der Weg hin zur kompletten Opernregie nicht so weit. Doch er ist auch nicht leicht für Künstler, die sonst eher zu selbstgewählten Themen gemeinsam mit Tänzern Stücke entwickeln.

Der seit zehn Jahren Opern inszenierende Joachim Schlömer sagt, der größte Fehler eines Choreografen sei, eine Arie direkt in Tanz umzusetzen, etwa die Geste des Leidens zu verdoppeln. Sofern man als Regisseur überhaupt Tänzer einsetzt. Wo sind diese wirklich notwendig?, fragt sich Schlömer jedes Mal. Ein Anlass sei, das Spirituelle darzustellen. Den Körper fürs Geistige stehen zu lassen. Im dritten Teil seiner Salzburger Mozart-Trilogie 2006 krümmen sich Tänzer in einzelnen Lichtspots wie sinnlos auf der Stelle, fuchteln, dauernd mit sich beschäftigt. Danach wirken die leeren Lichtflecken wie das Echo von vertanem Leben.

Regie als Choreografie

Tänzer als stumme Figuren neben den lautstarken Charakteren stehen meist für etwas Überpersönliches. Eine einzelne Tänzerin, von der dekadenten Hofgesellschaft unbeachtet, wird zuweilen vom gelangweilten Kaiser Nero malträtiert. Damit habe sie das Sklaventum andeuten wollen, das Monteverdis Oper Die Krönung der Poppea ja verschweige, erklärt Rosamund Gilmore. Sie wechselte nach vierzehn Jahren Tanztheater mit ihrer Laokoon Dance Group um 1990 das Fach und inszeniert nun Opern aus allen Epochen. „Am liebsten Werke aus dem 21. Jahrhundert.“

Auch Arila Siegert führt besonders gern bei zeitgenössischen Opern Regie, die ja auch oft Collagetechniken nutzen. Von Gret Palucca in Dresden zur Tänzerin ausgebildet, choreographierte sie Tanz zu speziellen Musikstücken. 1998 war ihre erste Oper Verdis Macbeth. Der Tanz selbst ist ihr nicht wichtig in den Opern. Ihr Zugriff bei der Regie komme vom Hören, oft intuitiv, sagt sie und betont: „Reduktion aufs Wesentliche!“ Wie Choreografie eben.

Von Palucca kam auch die berühmteste Choreografin der Opernregie: Ruth Berghaus, die 1952 wegen der DDR-Kulturpolitik die Branche wechseln musste. Ihre an Brechts Theatertheorie angelehnte Analysetechnik bei der Opernregie wurde jahrzehntelang in beiden deutschen Staaten gefürchtet, bewundert, dann zum Vorbild erkoren.

So streng wie sie gehen jedoch die wenigsten Choreografen bei der Regie vor. Manchmal meint man dann eine leicht übertriebene Fülle an Bewegung auf der Bühne zu erkennen. Sänger wiederum scheinen die präzise Arbeit der Choreographen an Körperhaltungen zu schätzen. Die Kunst, nicht Unmögliches an Körperbeherrschung zu verlangen, sondern möglichst gemeinsam mit dem Sänger eine bewusste Verbindung – nicht unbedingt Doppelung - von Bewegung, Text und Melodie zu finden, müssen die Choreografen, wie sie berichten, auch erst lernen. So verschieden auch die Stile der bislang genannten und weiterer Choreografen wie Johann Kresnik, Reinhild Hoffmann oder Daniela Kurz sind, und manchmal eine leicht übertriebene Fülle an Bewegung auf der Bühne erkennbar scheint, so bereichern sie das Musiktheater um ihre Sicht, die auch zurück auf die Ursprünge dieser Kunst und unserer Lust an ihr verweist.

ihr verweist.