Tanzszene und Trends in Deutschland

Die Förderung von internationalem Austausch gehört im zeitgenössischen Tanz längst zum Künstleralltag. Doch politisch vordefinierte Ziele stehen immer öfter künstlerischen Projekten im Wege.

Jedes Jahr im Sommer haben Tanzinteressierte einen prall gefüllten Terminkalender. Festspiele, Festwochen, Festivals widmen sich ausschließlich oder in Unterabteilungen dem zeitgenössischen Tanzschaffen: Von Brüssel über die französischen Städte Uzès, Montpellier und Marseille sowie Avignon; in Deutschland sind es InTansit und Tanz im August in Berlin, das Sommerfestival auf Kampnagel in Hamburg; Österreich bietet ImPulsTanz.

Es ist keine neue Feststellung, dass in diesem Betrieb – so darf man das Programmwesen wohl bezeichnen – viele Namen in vielen Kontexten auftauchen: Künstler und Kompanien werden von Programm zu Programm transportiert, in den Koproduktions-Credits tauchen viele Institutionen regelmäßig auf. Künstlerischer Austausch kennt schon lange keine Grenzen mehr.

Pina Bausch lässt sich von fremden Ländern inspirieren und kofinanzieren, Akram Khan, Sidi Larbi Cherkaoui, Felix Ruckert oder Constanza Macras suchen brasilianische Slums, indische Filmstädte, vietnamesische Balletttänzer oder chinesische Mönche als Stichwortgeber ihrer Recherchen und die jeweiligen Länder als Sponsoren ihrer Arbeit. Und im „inner circle“ der solchermaßen hoch gehandelten Choreografen sind europäische mit US-amerikanischen, süd-, nord- und westafrikanischen Namen bunt gemischt.

Paradiesische Zustände

Es ist, als habe sich im Bereich der darstellenden Kunst und besonders im Tanz ein Menschheitstraum verwirklicht: Alle Rassen und Hautfarben, alle Länder, alle Geschlechter und Stile sind brüderlich vereint, beschirmt und behütet von einem fürsorglichen kulturpolitischen Klima und betreut von allwissenden Programmlenkern und Festivalleitern.

Doch vor dieses Schlaraffenland hat die Kulturpolitik das Antragswesen gestellt. Und so kreativ wie ergebnisoffen der Reigen aus Koproduktions-Residenzen und Probenaufenthalten auch aussieht, ein Produkt muss schon am Ende herauskommen. Wenn es aber darum geht, die hierfür begehrten Fördermittel zu beantragen, schnellen unversehens die nationalen, regionalen oder gar separatistischen Mauern empor.

Die aufmerksame Lektüre von Förderrichtlinien, Antragsbedingungen, Festivalmottos und Ablehnungsbescheiden vermittelt nämlich eher den Eindruck eines Duodez-Unwesens. Stadt X gibt Geld unter der Bedingung, dass Künstler Y seine Uraufführung in X zeigt. Festival Z, ebenfalls interessiert, aber freigiebiger als X, soll den Löwenanteil der Produktionskosten tragen, sich aber mit einem Gastspiel begnügen. (In Berlin wurden mit diesem Argument Künstlerförderungen gekürzt oder eingestellt.) Die Kulturstiftung F fördert zwar internationale Künstler, aber nur, wenn sie eine nationale oder regionale Präsenz versprechen. Eine Dänin, die in Dänemark arbeitet, ist weit weniger interessant, als wenn sie nach Portugal geht. Ob ihre Arbeit von hohem Rang ist, spielt keine oder nur eine nachgeordnete Rolle.

Kulturpolitik und Kunstförderung wollen nicht immer dasselbe

Was aber wird eigentlich gefördert, wenn es um solche nationalen oder regionalen Aspekte geht? Denn im dialektischen Sinne schließt das Nationale das Internationale ja schon ein, das Regionale das Überregionale, das Einzelne das Übergeordnete. Wenn ein landesweites neues Stipendienprogramm den Aufenthalt eines Tänzers in einem anderen Land fördert, ist daher immer schon eine deutliche Aussage getroffen: Im eigenen Land soll er sich nicht fortbilden dürfen.

Nun ist zwar der internationale Austausch eine schöne und wichtige Aufgabe. Aber inwieweit ist damit eine künstlerische Aussage verbunden? Gar ein Nutzen oder ein Mehrwert?

Vielleicht ist es naiv zu glauben, Kulturpolitik habe in erster Linie etwas mit Kunstförderung zu tun. Und im Tanz gilt ja das gleiche wie in allen anderen Sparten: Es gibt nicht genug Förderung für alle, daher ist eine Auswahl unerlässlich, und die kann niemals unanfechtbar sein. Insofern ist das Nationale als Kategorie ebenso schlüssig oder beliebig wie Geschlecht und Alter des Choreografen oder die Größe der Kompanie. Doch wie viele gute Projekte sind schon vereitelt worden, nur weil die „national“ geprägten Kriterien nicht eingelöst werden konnten? Und wie viele mittelmäßige Arbeiten konnten entstehen, nur weil ausreichend europäische Netzwerke, transnationale Verbünde und kosmopolitische Ensembles aktiviert worden waren?

Es ist wie mit der sozialpädagogischen Aufladung des Tanzes. In dem Moment, da eine bestimmte „außerkünstlerische“ Funktion gesetzt wird, ist der ursprüngliche Auftrag verscherzt oder zumindest gefährdet. Nationale Herkunft als ästhetisches Merkmal zu setzen und dies dann kulturpolitisch aufzuwerten, mag lange Zeit notwendig und nützlich gewesen sein. Angesichts des europäischen Einigungsprozesses sowie der politischen Radikalisierung im Zeichen einer kulturkapitalistischen Globalität scheinen die alten Formen landesherrlicher Künstlerforderung aber obsolet.

Vor diesem Hintergrund stellt sich die Frage nach der „Offenheit“ oder „Selbstlosigkeit“ kulturpolitischer Maßnahmen ganz neu: Nicht mehr die geografische oder ethnische Herkunft taugen als Kennzeichen einer liberalen Förderung, sondern die künstlerische Ernsthaftigkeit muss zählen. Zwischen administrativer Themen-Abschottung und künstlerischer Parteinahme ehrlich zu vermitteln: Diese Aufgabe stellt sich allen Akteuren immer dringender – ob in Theatern, Medien, Staaten oder Studios.