Tanzszene und Trends in Deutschland

Tanz schaffen in Reaktion auf zeitgenössische Realitäten – ein Arbeitsaustausch zwischen Choreografen

Eko Supriyanto aus Indonesien, Sophiline Cheam Shapiro aus Kambodscha und Pichet Klunchun aus Thailand kamen im Dezember 2010 mit Unterstützung des Goethe-Instituts für insgesamt vier Tage zusammen. Es ging darum, sich einander anzunähern, mehr über die kreativen Ansätze zu erfahren und von einander zu lernen. Gastgeber des Treffens war das Projekt Khmer Arts mit Sitz in der Provinz Kandal, eine halbe Stunde von der kambodschanischen Hauptstadt Phnom Penh entfernt. Sophiline ist dort die künstlerische Leiterin.
Gemeinsam ist den Dreien, dass sie alle in einer klassischen südostasiatischen Tanztechnik ausgebildet sind, deren ausgefeilte Ästhetiken durch ihre Noblesse und Spiritualität verwandt und von Elementen der indischen/hinduistischen Tradition durchzogen sind. Alle haben zeitweise an der University of California in Los Angeles studiert – und jeder hatte dort zu mindestens einem der beiden anderen schon einmal Kontakt. Was sie heute verbindet, ist eine internationale Reputation als wegweisende, innovative ChoreografInnen und großartige PerformerInnen.

Eko Supriyanto wurde in eine Künstlerfamilie auf der Insel Java hineingeboren. Sein Großvater, hervorragend im Tanz und in den Martial Arts, forderte von allen Jungen in der Familie, dass sie jeden Samstag javanischen klassischen (Hof-)Tanz  und jeden Sonntag pencat silat (eine indonesische Selbstverteidigungstechnik) lernten. Eko begann mit 6 Jahren seine Ausbildung in beiden Traditionen. Er hatte anfangs eine spontane Abneigung gegen das Tanzen – dabei hat er letzten Endes dem Tanz sein Leben gewidmet.

Als Sophiline Cheam Shapiro vier oder fünf Jahre alt war, nahm ihr Schwager sie ins Kunstkonservatorium in Phnom Penh mit, wo er als professioneller Tänzer arbeitete. Die Erinnerung an diese Besuche – das Betreten eines für sie auf eine Art magischen Ortes, an dem Menschen eine ganze Reihe traditioneller Künste praktizierten – blieb ihr im Gedächtnis. Nachdem sie den Horror des Khmer Rouge Regimes, das begann als sie etwa Acht war, überlebt hatte, schrieb sie sich an der kambodschanischen Akademie für Bildende Kunst ein.

Was Pichet Klunchun dazu bewegte, Tanz zu studieren oder was die Kunst des Tanzes zu ihm brachte, war vielleicht sogar eine überirdische Intervention. Oder wie er die Geschichte formuliert: „Es können nur Geister gewesen sein.” Geboren auf dem Land als Mitglied einer Familie, die keine Verbindungen zum Palast oder zu den klassischen Künsten hatte, rechnete Pichet, als er ins Highschool-Alter kam, eigentlich mit einer Zukunft in der Wissenschaft. Doch dann begegnete er mit Sechzehn dem Mann, der sein „Meister“ werden sollte. Und Pichets intime Beziehung zum thailändischen klassischen Maskentanz khon nahm ihren Anfang.

Unterschiede und Gemeinsamkeiten erkunden


Die KünstlerInnen erkundeten die auffälligen Ähnlichkeiten, aber auch die großen Unterschiede zwischen ihren Ansätzen: Es gab Präsentationen über die Entwicklung ihrer choreografischen Arbeiten, Technikklassen und intensive, oft noch während der gemeinsamen Essen fortgesetzte Gespräche über Erneuerung und den Anschluss an kulturelles Erbe und Traditionen. Zum Austauschprogramm gehörte, dass Eko und Pichet mit je zwei Tänzern aus ihren Ensembles nach Kambodscha reisten. Die Mitglieder von Sophilines Khmer Arts Ensemble waren schon dort in Residenz und nahmen alle durchgehend teil. Am letzten Tag zeigte jede Gruppe zwei kurze Stücke in einem öffentlichen Abend im Khmer Arts Theatre: eines aus dem traditionellen Repertoire und eine neue Arbeit.

Dieser Austausch von Perspektiven auf Konzepte, Geschichte(n), Techniken und die kritische Auseinandersetzung mit einzelnen Tänzen waren ausgesprochen aufschlussreich und ermöglichten Einsichten in die kreativen Prozesse. Denn während jeder der drei Künstler Respekt und Stolz für den klassischen Tanz äußert, in dem er oder sie über Jahre aufgegangen ist, so arbeiten doch alle in je eigener Weise in Reaktion auf zeitgenössische Realitäten – ob nun persönlicher, nationaler oder universeller/ menschlicher Natur.

„Um die Zukunft des höfischen Tanzes in meiner Heimat mache ich mir keine Sorgen.” (EkoSupriyanto)

Eko stellte Material aus seinem Solo Tutu von 2007 zur Diskussion. Darin tanzt er in einem pink-farbenen Tutu auf einer vier Quadratmeter großen Plattform – so als wäre er eine Ballerina-Figur auf einer Spieluhr. „Es gibt klassisches, und es gibt innovatives Vokabular. Tutu ist ein gutes Beispiel für meine zeitgenössische Arbeit: Ich kann jedes Vokabular benutzen, das ich nutzen will. In diesem Stück verwende ich teils afrikanisches, teils auch javanisches Vokabular, Jazz, Ballet, und so weiter. Ich habe alle diese Techniken studiert, und ich genieße die Freiheit, eine Verbindung zum menschlichen Aspekt einer Geschichte über die Entscheidung herzustellen welche von ihnen ich verwende und wie ich sie untereinander kombiniere.” An einer Stelle im Stück streift er das Tutu ab und tanzt in hautfarbenen Shorts. „Ich habe mir vorgestellt, dass sie [die Ballerina] lebendig wird und genug hat von dieser Musik und diesen Bewegungen. Für kurze Zeit ist sie in der Lage, frei zu sein in ihrem körperlichen Ausdruck, ehe sich wieder die Realität einstellt.” Am Ende zieht Eko das Tutu wieder an: Die Tänzerin kennt ihren Platz.

Ein gemeinsames menschliches Element finden

„Ich war der Ansicht, dass das Training in dieser klassischen Tradition es mir ermöglicht, zu anderen Tanzformen eine Verbindung herzustellen. Durch dieses Training habe ich Künstler aus aller Welt getroffen, ich konnte und ich kann auf dieser Basis mit ihnen zusammenarbeiten.“ Während alle Mitglieder seines Ensembles eine umfassende Ausbildung in klassischen Techniken haben, praktizieren sie diese nicht aktiv als Teil ihrer Kollaboration mit Eko: „Um die Zukunft des höfischen Tanzes in meiner Heimat mache ich mir keine Sorgen. Es gibt viele Künstler, die sich für seinen Erhalt einsetzen.”


In einem von Eko entwickelten warm-up wiederholen seine Tänzer eine Reihe von Dehnungen, die auf Yoga basieren. Dabei erschließen sie der klassischen Gesten- und Bewegungssprache neue Möglichkeiten, oft, indem sie diese mit anderen Traditionen verflechten oder kontrastieren. „Meine Arbeit basiert hauptsächlich auf dem javanischen höfischen Tanz und pencak silat. Inspirieren lasse ich mich zwar von den Epen des Mahabarata und Ramayana, aber in meiner neuen Choreografie geht es nicht mehr um die klassischen Erzählungen. Es geht um aktuelle gesellschaftliche Themen, darum, ein gemeinsames menschliches Element in der alten Geschichte auszumachen und daraus eine neue Geschichte zu machen, die mit der gegenwärtigen Situation verbunden ist.”

Führung, Gender, politische Verantwortung und Identität

Sophiline choreografierte ihr erstes Stück 1985 als Teil einer Prüfung in ihrem letzten Jahr an der Mittelschule. „Jeder Student musste ein Stück machen und dabei das traditionelle Vokabular verwenden. Man wurde ermutigt, etwas Neues zu der damaligen politischen Situation zu inszenieren: zur Bewunderung des Marxismus/Leninismus oder zur Beziehung zwischen Kambodscha, Laos und Vietnam. Die Idee, auf die aktuelle Situation zu reagieren, habe ich beibehalten. Mein erstes großes Stück machte ich dann 1999. Ich bekam finanzielle Unterstützung für eine Adaptation von Shakespeares Othello. Das war das erste Mal, dass ein Stoff aus dem Westen für den kambodschanischen klassischen Tanz adaptiert wurde.”

Seitdem hat Sophiline immer neue, und auch abendfüllende Arbeiten herausgebracht, und der klassischen Tanztradition neue Wege gebahnt – nicht nur, was die Handlung angeht, sondern auch in Sachen Inszenierung und Bewegungsvokabular. „Ich liebe und schätze die Tradition. Wenn ich versuche, meine eigenen Stücke über Anführerschaft, Gender, politische Verantwortung und Identität zu machen – all das sind Angelegenheiten, die mir wichtig sind – dann wird mir klar, dass kambodschanischer klassischer Tanz auch zeitgenössische Themen ansprechen kann. Als ich an dieser ersten großen Choreografie arbeitete, war ich mir bewusst, dass ich nicht wie die Khmer Rouge sein wollte und etwas überstürzen. Sie wollten die Gesellschaft drastisch verändern und in weniger als vier Jahren haben sie so viel zerstört. Ich dagegen wollte mich langsam bewegen, um nichts zu zerstören.”

„Momentan nenne ich meine Arbeit neo-klassisch.” (Sophiline Cheam Shapiro)

Während des Choreografenaustauschs sprach Sophiline über ihr aktuelles Stück The Lives of Giants und ihr Ensemble führte für die Gäste Auszüge auf. Basierend auf dem ersten Teil des Reamker, der Khmer Version des Ramayana, konzentriert sich die Geschichte auf die schädliche Natur von Zyklen des Missbrauchs und der Rache sowie auf die Auswirkungen schwacher oder zerstörerischer Anführer auf ihre Gemeinschaften. „Opfer von Missbrauch, die später selbst an die Macht kommen, werden wieder andere missbrauchen. Es gibt drei Modelle von „Anführerschaft“ in diesem Drama: Preah Eyso (Shiva), der Herr des “Riesen” Akaeng Khameaso, gibt diesem einen magischen Finger und kann später nicht mehr kontrollieren, was der Riese mit dieser Macht anfängt. Also läuft er einfach davon. Preah Visnu (Vishnu) hat die Macht, den Riesen zu kontrollieren. Aber stattdessen wendet er Gewalt an, tötet ihn und trägt damit zum Kreislauf des Missbrauchs bei. Uma setzt als Mutterfigur auf Mitgefühl, um den Konflikt um den magischen Finger zu lösen. Es gelingt ihr jedoch nicht, weil Preah Visnu als männlicher Charakter in diesem Fall dominanter ist.”

In The Lives of Giants stehen innovative Gesten und Bewegungen neben einem erfinderischen Kostüm- und Bühnendesign. Sophiline führt weiter aus: „Ich nenne meine Arbeit momentan neo-klassisch. Ich möchte den Rahmen und die Grenzen erweitern. Ich habe an vielen Klassen in unterschiedlichen Tanzstilen teilgenommen, die ich verstanden, deren Bewegungen ich aber nie in meine Stücke aufgenommen habe. Ich erweitere also spezifische Bewegungen innerhalb ein- und desselben traditionellen ästhetischen Rahmens.”

„Wenn du die Art, dich zu bewegen, änderst, weißt du nicht gleich, was du tust.” (Pitchet Klunchun)

Pichets Chui Chai ist eine Arbeit, die sich seit 2001 fortlaufend weiter entwickelt hat. „An der University of California in L.A. enstand 2001 die erste Version. Sie war 12 Minuten lang. 2002 habe ich das Stück erweitert und dann noch einmal 2008. 2010 war es bereits eine Stunde lang. Anfangs tanzte ich es als Solo. Beim zweiten Mal wurde es von 25 Tänzern umgesetzt. Ich nahm einen Auszug aus dem Ramayana, in dem Ravana den Befehl an Benyakai gibt, sich in Sita zu verwandeln. Chui chai bedeutet Transformation. Du verwandelst dich von deinem in einen anderen Charakter. Oder du vertauschst ein altes mit einem neuen Kostüm. Wenn Künstler am College of Dramatic Arts oder am National Theater dieses Stück aufführen, dann ist das ästhetisch schön, und sie zeigen Benyakai als einen sehr glücklichen Charakter. In meiner Version ist sie traurig und sagt zu ihrer Mutter, dass sie glaubt, sterben zu müssen, weil sie ins Kriegsgebiet gehen soll. Sie will sich nicht in Sita verwandeln.”

Pichet entwickelte eine geradezu unheimliche Empathie für Benyakai, während er an der Choreografie arbeitete: „Ich fühlte mich genauso traurig wie sie, weil ich mich 2001 dem zeitgenössischen Tanz zugewandt hatte, und mir dabei nicht wirklich sicher war, ob ich wirklich den khon gegen das Zeitgenössische eintauschen wollte. Es war sehr schmerzlich. Wenn du die Art, dich zu bewegen, änderst, weißt du nicht gleich, was du tust. Die Leute sehen dich an und auch wenn sie das, was sie sehen, mögen, bist das nicht du. So wie bei Benyakai. Als sie sich in Sita verwandelt und zu Ravana zurückgeht, gefällt sie ihm, aber das ist nicht wirklich sie selbst.”

200 Jahre gesellschaftlichen Wandel darstellen

„In meiner letzten Version dieser Arbeit spreche ich über den Wandel Thailands im Laufe der letzten 200 Jahre. Wie hat sich die thailändische Gesellschaft verändert?” Gegen Ende der Aufführung werden 200 Jahre gesellschaftlicher Veränderung über die Positionen und Bewegungen von acht Tänzern dargestellt, die auf der Bühne aufgereiht sind.

„Jedes Mal, wenn wir Chui Chai spielen, verändert sich die Choreografie. Eine Version haben wir in den USA gezeigt, und nur einen Monat später begannen die „Red Shirts“ in Thailand wieder zu kämpfen. Also habe ich die Musik beibehalten, aber das Bühnenbild geändert und eine riesige thailändische Flagge im Hintergrund platziert. In der thailändischen Version zerstören die Menschen das Land und werfen Dinge auf die Flagge. All die verschiedenen Gruppierungen, die an den Farben ihrer Oberteile erkennbar sind, nehmen für sich in Anspruch, dass sie das Richtige tun: den Flughafen schließen, protestieren, Menschen töten. Ich aber sage, dass sie alle falsch liegen. Später im Stück bekämpfen sie einander. Es ist eine Warnung an das thailändische Volk, vorsichtig zu sein.”

„Was das Training meines Ensembles betrifft, so ist es meine Aufgabe, den Tänzern Ideen zu geben und ihre Positionen zu kontrollieren. Sie haben alle einen Abschluss und erinnern sich an die klassischen Positionen. Es gibt in meiner Company keine anderen Lehrer. Wir benutzen klassische Bewegungen, aber wir machen keine rein klassischen Produktionen. Wenn Tänzer erst einmal ein paar Jahre mit mir gearbeitet haben, lernen sie auch, auf meine Anregungen hin zu improvisieren, und ich wähle aus, was beibehalten werden soll. Weil sie verstehen, wie man Bewegung kreiert, kann ich sie frei sein lassen. Ich sage meinen Tänzern: „Ich bin nicht euer Lehrer. Wir arbeiten zusammen.”“

„Konzentrieren wir uns auf einen Austausch zwischen Tänzern in der Region.“ (Franz Xavier Augustin)

Am Ende der Diskussion nach der öffentlichen Aufführung am letzten Tag des Austauschs dankte Franz Xaver Augustin, der Regionalleiter des Goethe-Instituts, den KünstlerInnen: „Gewöhnlich ist es die Aufgabe des Goethe-Instituts, Menschen aus Europa mit Menschen aus Südostasien zusammenzubringen. Dieser Workshop ist der erste, bei dem wir uns gesagt haben: „Konzentrieren wir uns auf einen Austausch zwischen Tänzern in der Region.“ Was wir gerade gesehen haben, beweist den Wert einer solchen Unternehmung. Ich war tief beeindruckt von den unterschiedlichen Ansätzen, Tradition zu verwandeln. Mit Ihren globalen Perspektiven auf den Tanz spielen Sie alle eine führende Rolle bei der Entwicklung der neuen Formen, die sich in Südostasien entwickeln.”



Für Pichet war das Programm eine Gelegenheit, zum ersten Mal in den letzten zehn Jahren mit asiatischen Kollegen zu arbeiten. In diesem Zeitraum hatte er sich in der Zusammenarbeit und im Austausch mit Choreografen aus Europa und Nordamerika engagiert und war dadurch isoliert von seinen Tanzkollegen in Thailand gewesen, wo wenige Künstler mit einem Hintergrund in den klassischen Künsten zeitgenössisch arbeiten. Sophiline befindet sich in ihrem Land ebenfalls in einer Ausnahme-Position. Sie ist die einzige Künstlerin, die neuartigen neo-klassischen Tanz in Kambodscha produziert, und sie war merklich froh, ihre thailändischen und indonesischen Kollegen gleich mehrere Tage über die Details ihrer Schaffenspraxis befragen und über die eigene Arbeit Auskunft geben zu können. Eko wiederum hat durchaus Kollegen in Indonesien, die versierte klassische Tänzer sind und nun selbst originelle Choreografien entwickeln. Man unterstützt sich gegenseitig, gibt sich Feedback und tritt manchmal auch im Projekt des/der anderen auf. Obwohl er in der Vergangenheit mit Sophiline und Pichet schon an denselben Ausbildungs- und Aufführungsprogrammen beteiligt war, so konnte er sich noch nie in einem so konzentrierten Arbeitstreffen mit ihnen austauschen.

Die Tänzer bilden die nächste Generation von Choreografen

Das Treffen der drei ChoreografInnen in Kambodscha war ein erster Schritt, der diesen hochkarätigen KünstlerInnen Zeit und Raum gab, um sich intensiv mit ihren Arbeiten und Arbeitsprozessen auseinandersetzen zu können. Auch ihre Tänzer bekamen die Möglichkeit, etwas über einander und von einander zu lernen. So verglichen sie einige ihrer Dehnübungen, basale Gesten und Körperposen. Und zur Überraschung der thailändischen und kambodschanischen Performer zeigten sich unterhalb der scheinbaren Ähnlichkeit drastische Unterschiede (bei der Gewichtsbelastung, der Tiefe des Rückenbogens), besonders auch im Hinblick auf den Ursprung der Geschichten sowie auf Aspekte der Kostüme und der Gestik.


Die Fragen, die die Tänzer an die Choreografen richteten, waren besonders aufschlussreich: Sie waren beeindruckt von dem Spektrum der künstlerischen Entscheidungen, die bei der Adaption traditioneller Motive jeweils getroffen wurden, ebenso von der Integration von Elementen anderer Bewegungsformen und –stile und von eigenwilligen gestischen und inszenatorischen Elementen. Außerdem interessierte es sie, etwas über die Entwicklung der Beziehung der Choreografen zu ihren Tanzlehrern zu erfahren, da ihre eigenen künstlerischen Interessen und Forschungen sich  ja vom rein traditionellen Weg unterschieden.

Die Tänzer, die Eko und Pichet begleiteten, und auch diejenigen in Sophilines Ensemble bilden potenziell die nächste Generation von Choreografen in den entsprechenden Tanztraditionen. Diese Art von Begegnung, bei dem man sich einander aussetzt, ist unschätzbar wichtig, um ihren Wissensdurst und ihr kritisches Denken weiter zu entwickeln. Denn Letzteres ist nötig, um die komplexen Fragen anzugehen, mit denen Choreografen in ihren kreativen Unternehmungen zu kämpfen haben.

Das Schaffen von Tanz gemeinsam mit anderen Künstlern untersuchen

Der Choreografenaustausch war ein überwältigender Erfolg und verdient es unbedingt, wiederholt zu werden. Künstler stehen heute unter dem ständigen Druck, Tänzer auszubilden und neue Stücke zu produzieren. Viel zu selten haben sie die Gelegenheit, einen Schritt zurück zu treten und gemeinsam mit anderen Künstlern das kreative Tanzschaffen selbst zu untersuchen. Gerade das ist eine Erfahrung, die für Choreografen wie auch für Tänzer von großem Nutzen sein kann. Eko, Pichet und Sophiline stellten Ideen für Nachfolge-Projekte in den Raum und schlugen vor, dass künftige Treffen Choreografen aus noch mehr südostasiatischen Ländern einschließen könnten. Man könnte auch unabhängig voneinander Stücke für die Tänzer der Company des/der jeweils anderen entwickeln.

Pichet nannte die Möglichkeit, sich über mehrere Tage ausschließlich auf zeitgenössische südostasiatische Ausdruckskultur konzentrieren zu können, ein wahrhaftiges „Nach-Hause-kommen”. Diese „Zuhause“ bildet einen dynamischen und variationsreichen Kontext. Es wird spannend sein, zu sehen, was sich in den kommenden Monaten und Jahren von hier aus entwickelt.

Toni Shapiro-Phim
ist Tanzethnografin. Sie macht ihren Doktor in Kulturanthropologie an der Cornell University (USA) und ist auf südostasiatischen, insbesondere kambodschanischen Tanz und die Themen soziale Gerechtigkeit, Menschenrechte und Gender spezialisiert.

Copyright: Goethe-Institut e. V., www.goethe.de/tanzconnexions

Links zum Thema