Verschwinden

„Das Brausen des trockenen Tods im Ohr ─ Anstelle der getilgten Stimmen sprechen...."

1970 Maria Irma Ferreira & Maria Susana Ferreira; Copyright: Gustavo GermanoDie argentinische Autorin Susana Romano Sued äußert sich zum Übersetzen von Tod und politischer Gewalt, zur Notwendigkeit der poetischen Übersetzung, zur Begegnung von Gedächtniskunst und Makabrem sowie zur neuen Sichtbarkeit der Körper.

Das Interview führte Rike Bolte.


Rike Bolte: Susana Romano Sued, in Ihren Publikationen, die sich der Übersetzungstheorie widmen, befindet sich ein Titel, in dem der Begriff der "travesía", der sprichwörtlichen Übersetzung, auftaucht. In welcher Weise ist Ihre Beschäftigung mit der Kunst und der Theorie der Übersetzung mit Ihrer eigenen ‘Übersetzung’ von Argentinien nach Deutschlang verbunden? Ihre Arbeit als Übersetzungstheoretikerin hat in Heidelberg ihren Anfang genommen, wo Sie im Jahr 1981 ankamen.

Susana Romano Sued: Hinsichtlich der Genese meines eigenen Werkes und Forschungsinteresses beginnt dieses Übersetzen mit der wissenschaftlichen Forschungsarbeit, die ich erstelle, und in der ich mich mit den Übersetzungsprozessen innerhalb jenen Teils des Werkes von Gottfried Benn befasse, das ins Spanische übertragen wurde. Von früh an habe ich mich gefragt, wie sich das Poetische in einer anderen Sprache vollzieht und wie es in die eigene transferiert wird. Etwas, was mich stets bewegt hat, und in diesem Sinne habe ich eine ganz eigene praktische Erfahrung gemacht: es handelt sich also um ein regelrechtes Übersetzen...

Das Übersetzen, das im Deutschen also von Über-Setzen kommt, vom Hinübersetzen mit einem Schiff etwa...

Genau. In der Theorie der Übersetzung ist die Rede vom Fährmann, der die kostbare Fracht von einer Seite zu anderen übersetzt. Ein konstanter Topos, ebenso wie die Prozesse, die bei diesem Übersetzen selbst in Gang gesetzt werden. Von initialer Bedeutung für meine eigene Forschung zu all diesen Dingen war die deutschsprachige Lyrik. Meine Doktorarbeit bedeutete, die Übersetzung zu denken, und zwar jene von Benn, doch ebenso, die unterschiedlichen theoretischen Modelle miteinander zu vergleichen, ebenso wie unter anderem die Phänomene der interkulturellen, linguistischen, semiotischen Begegnung und Übertragung.

Wie kamen Sie genau nach Deutschland. Und wieso? 

Ich kam mit einem Stipendium des DAAD, was für mich gleichbedeutend war mit der Möglichkeit, ein Land zu verlassen, in dem eine Diktatur herrschte, unter der ich persönlich litt. Auf das innere Exil, das mein Mann und ich in Argentinien erlebten, da wir unsere Arbeit nicht weiter verfolgen konnten, folgte diese Ankunft in Deutschland, die wiederum einer intellektuellen und akademischen Öffnung gleichkam, und einer sprachlichen Bereicherung. Ich erlebte eine äußerst wichtige und komplexe Überfahrt, die gleichzeitig widersprüchlich und ambivalent war... immerhin war da die Geschichte des deutschen Nationalsozialismus.

Sie haben also bis 1981 die Diktatur in Argentinien überlebt, und die Erfahrung des Überlebens in ein Land hineingetragen, das vierzig Jahre zuvor seine Meisterschaft in Sachen Völkermord unter Beweis gestellt hatte...

Genau. In Argentinien hatten wir unter widrigsten Umständen überlebt, hatten beinahe eine andere Identität angenommen, mussten uns anderen beruflichen Aufgaben widmen, mit einem nur mehr kleinen Freundeskreis, den wir aufrecht halten konnten...

Und was geschah, als Sie mit ihrer Familie nach Heidelberg kamen und Ihre Arbeit über Gottfried Benn aufnahmen? Hatte diese berufliche Auseinadersetzung etwas mit der Erfahrung des Unheimlichen in Argentinien zu tun?

Es gibt keine Zufälle. Damals stieß ich auf das erste expressionistische Werk des Autors, Morgue und andere Gedichte (1912), und fand darin die Beschreibung des in Argentinien erlebten Schreckens, als handele es sich um die Übertragung der Umverortung einer Bedeutung. Das Traumatische des Schreibens von Benn – der seine Erfahrungen als Arzt, der Autopsien in einem Feldlazarett vornimmt, niederschreibt – das Unheimliche, die toten, namenlosen Körper, all das befand sich plötzlich Aug in Aug mit meinem eigenen Leben. Und unter genau diesem Eindruck stellte ich eine These der Rezeption auf. Ich fragte mich, wie Benn in einem Argentinien gelesen werden würde, das sich in ein Panorama der politischen Verfolgung und Gewalt verwandelt hatte, und zwar sechzig Jahr nach dem, was Gottfried Benn beschrieben hatte.

Neben Benn spielt auch das Werk Paul Celans eine wichtige Rolle in der Genese Ihres eigenen Werkes als Dichterin und Literaturkritikerin.

Celan reizte mich seit den wenigen Übersetzungen, die von ihm vorlagen. Ich begann, mich mit seinem gesamten Werk genauer auseinanderzusetzen, mit seiner Prosa, seiner ‚Ars Poetica’, wie sie sich in Der Meridian (1961) findet. Ich fragte mich, Anfang der neunziger Jahre, und zwar im Anschluss an die provozierende Frage Adornos, ob sich noch Lyrik nach Auschwitz schreiben ließe, ob in Argentinien nach Videla noch Dichtung geschrieben und übersetzt werden könnte. Ich vollzog eine Übersetzung dieser Frage. Ich habe immer Dichtung und essayistische Texte verfasst, in denen der ästhetischen und historiographischen Überlegung ein Platz nahe der ethischen Fragestellung eingeräumt wird. Solang gilt, dass Literaturkritik und Geschichtsschreibung niemals die geschichtlichen Bedingungen der Entstehung von Texten ignorieren können werden, erlangen diese eine besondere Bedeutung in dem Augenblick, in dem sie im engen Zusammenhang mit geschichtlichen Dokumenten gelesen werden: stets habe ich mich geweigert zu glauben, ein Text habe keine Verantwortung. Liest man "Tenebrae" von Celan (in Sprachgitter, 1959) mit dem von Nyizly in derselben Zeit der Publikation Celans veröffentlichten Tagebuch Mengeles als Hypotext zusammen, so wird deutlich, dass es sich hier um keine negative Theologie handelt, und dass keine hermeneutische Theorie den Text vor der Geschichte erretten und so den Bestand einer Ursprache der Dichtung garantieren kann. Und so fort. Ich fragte mich vielmehr, inwieweit das Celansche Schreiben sich in meiner eigenen argentinischen Sprache fortsetzte, die von der Gewalt der Sprache zeugt, und zwar vermittels der Fähigkeiten, die mir meine eigene literarische Sprache bietet.

Es ist auffällig, dass Sie von der Gewalt der Sprache sprechen. Wäre es nicht angebracht, in diesem Zusammenhang in Frage zu stellen, ob der berühmte Ausspruch Adornos über die Dichtung nach Auschwitz tatsächlich eine Negation darstellt? Wird hier nicht in erster Linie Bestand aufgenommen darüber, dass Sprache Gewalt widerfahren ist, das sie missbraucht wurde – denken wir an Victor Klemperer – und dass die Dichtung nach der Katastrophe eine andere sein wird, da die Sprache eine andere geworden ist?

Genau, es gibt keine Kontinuität...

Was halten Sie von der aktuellen Diskussion über die poetische Produktion, die den innenpolitischen Konflikt Perus zum Thema macht, und der, obgleich wir es hier mit einem kulturellen Zusammenhang zu tun haben, der weniger stark mit der literarisch-philosophischen Tradition Europas assoziiert ist als der argentinische, dennoch auch am Diktum Adornos gemessen wird? Nehmen die von Holocaust oder Shoah mobilisierten Diskurse – negativ gesprochen – einen solch exemplarischen Ort innerhalb des globalen Panoramas der politischen Gewalt ein? Wieso diese transkulturelle Übertragung europäischer Erfahrung nach Lateinamerika?

Ich denke, das hat mit den neuen Formen der Wahrnehmung und Bewertung, ja der neuen Kritik der Gewalt zu tun, die sich momentan in Lateinamerika vollzieht. Auch die Ephemeriden, die Gedenkkalender, sind hier ein Auslöser: es finden neue Formen der Rezeption von Aussagen statt; Autoren und Diskurse, die in einem gegebenen Augenblick auf eine gegebene Weise rezipiert wurden, stellen sich in neuem Licht dar. Ich möchte hier betonen, dass der Satz Adornos auch in Deutschland als Stereotyp kursiert, und nicht in seinen eigenen Kontext gestellt wird.

Selbstverständlich. Er firmiert als eine Art Etikette...

Ja. Ich glaube, dass es darum gehen sollte, die Frage Adornos zu resituieren, auf eine provozierende Weise, und so die Debatte zu öffnen. Das Werk Adornos sollte ebenso neu gelesen werden wie die Poesie, die heute geschrieben wird, darauf hin beschaut werden sollte, ob die Sprache in ihr zergliedert wird oder nicht. Es findet eine Art Zerfall des symbolischen Wertes der Worte statt, und gleichzeitig eine gewalttätige Darstellung im Umgang mit dem Wort, dem Körper, dem Takt. Sprache ist nicht länger Repräsentantin, sondern sie ‚präsentiert’, auf der Objekt-Ebene. Die Gewalt der Sprache ist in Fällen von Zensur oftmals gemäßigter.

Um von Zensur zu sprechen…

Ja. Ich möchte hier etwas erwähnen, was mit Tod und Verschwinden im Zusammenhang steht – und mit den Überlebenden. Den Gefangenen, den Verschwundenen, Exekutierten und den illegalen Häftlinge ist in Argentinien Verantwortung für ihre Situation übertragen worden, eine Verantwortung, die sich in dem Spruch "por algo será" (‚einen Grund wird es geben’) zusammenfassen lässt. In diesem Sinn wurde die Tatsache, dass hier Menschen dem Genozid und Staatsterror zum Opfer fielen sowie dem Ausnahmezustand und der totalen Willkür ausgeliefert wurden, gesellschaftlich legitimiert. Diejenigen, die aus dem Verschwinden wieder aufgetaucht sind, stehen unter demselben Verdacht: einen Grund für ihr Überleben wird es geben. Es lastet somit eine Zensur, eine doppelte, auf dem Opfer, das der Überlebende ist. Und ebenso hier treffen wir auf den ethischen Standpunkt, auf den ich bestehe. Mein Buch Procedimiento ist aus diesem Grund all jenen gewidmet, die unter dem Überleben leiden.

Wie definiert sich Überleben? Handelt es sich dabei um eine Erleichterung, eine Strafe oder ein Diktat?

Es gibt wohl ein menschliches Mandat, das uns überleben heißt. Nicht auf alle Kosten. Das hängt vom jeweiligen Menschen ab. Niemand hat das Recht, als Unbeteiligter über jene zu urteilen, die sich in einem Ausnahmezustand befinden. Wenn etwa die „Montoneros“ von ihren Anführern in eine Operation geschickt wurden, bekamen sie eine Zyankali-Tablette mit. Man wusste also: vor dem Sprechen – das war hier eine Art Oxymoron, nicht wahr? – mussten sie handeln, und dann erst sterben. Man wusste, dass sie unmenschlichen Bedingungen ausgeliefert sein würden. Und dennoch werden unter jenen, die überlebten, einige verdächtigt.

Es gibt da diesen Roman von Liliana Heker, „El fin de la historia“ (‚Das Ende der Geschichte’), der diesen Konflikt beschreibt...

2006 - Maria Susana Ferreira; Copyright: Gustavo GermanoAna Longoni hat ein Buch verfasst, das sich Traiciones (‚Verrat’) nennt, in der sie die postdiktatorische Literatur Argentiniens analysiert – darunter die Werke von Heker, Bonasso, Gasparini – und die alle uneindeutig hinsichtlich ihres fiktiven bzw. testimonialen Gehalts sind. Es liegt hier eine Wertschätzung des politisch engagierten Menschen vor – der umgekommen ist, und deswegen jenseits von Gut und Bösen angesiedelt ist – ganz als handele es sich um einen Helden. Das gleiche trägt sich bei den Menschenrechtsorganisationen zu, wie etwa im Falle einiger Gruppierungen von H.I.J.O.S., die sie sich weigern, auch nur ein kritisches Wort über den politischen Kämpfer zuzulassen, sprich über dessen Verantwortung auch bezüglich der Geschichte der politischen Gewalt. Hier kommt es zu einer Art Heiligsprechung. Erst kürzlich ist eine Debatte hierüber aufgenommen worden. Als ich in Deutschland war, in jenem 'selbstgewählten Exil’ – um ein weiteres Oxymoron zu benutzen – erreichte mich Literatur, die in Argentinien selbst verboten war. Etwa das Buch von Miguel Bonasso, das sich Recuerdos de la Muerte (‚Erinnerungen an den Tod’) nennt, und in dem die Figur des Verräters auf nachdrückliche Weise auftaucht: eine Figur, die eigentlich sterben sollte, überlebt. Und das macht sie automatisch zur verdächtigen Person, hätte sie nun kollaboriert oder nicht. Der Held ist somit stets der, der umkommt, der, der sich umbringt, der, der sich töten lässt. Hier wird ein Stereotyp entworfen, das aus der Tradition und Mythologie der Literatur der französischen Résistance hervorgeht, in der Prototypen entstehen, denen bloß noch die Flügel fehlen. Ich bin der Meinung, dass ein anderer ethischer Blick auf diejenigen Opfer geworfen werden muss, die keine Stimme haben...

Und was ist mit dem 'Ende der Geschichte'?

Da sind etwa die Ausführungen von Giorgio Agamben über den Muselmann, über das Posthumane, die Posthistoire. Ich teile seine Ansichten nicht. Für Agamben beginnt nach Auschwitz eine neue Zivilisation. Ich stehe eher in der Tradition von Habermas – ein weiterer Erbe der Frankfurter Schule – und teile seine Auffassung über die Moderne als nicht vollendetem Projekt.

Welche Bedeutung kommt dem Zeugnis zu, wenn es darum geht, einer angeblichen Posthistorie zu begegnen?

Die Aussagen der überlebenden Zeugen werden viel diskutiert, auch in ihrer Bedeutung für die Historiker. Viele von ihnen sehen darin keinen dokumentarischen Wert, da sie die wissenschaftlichen Anforderungen nicht erfüllen. Doch ändert sich momentan die diskursive Verortung des überlebenden Sprechers. In Argentinien sind wir momentan an einen günstigen Moment angelangt, an dem all das debattiert werden kann.

Legen wir ein Augenmerk auf den Begriff des „procedimiento“, auf die ‚Verfahrensweise’. Wie schreibt sich ihr eigenes Werk, das sich also "Procedimiento" betitelt, in die aktuelle Erinnerungsarbeit Argentiniens ein? Ist darin die Rede von ganz konkreten Gedächtnisorten? Wie erklärt sich der Titel?

Ausgehend von dem, was ich vorhin über die Entstehungsbedingungen eines Werkes innerhalb eines bestimmten historisches Kontextes sagte, und jenseits des persönlichen Subjektes, das ich als empirische Autorin darstelle, bin ich Repräsentantin einer Generation sowie eines Ortes, der Córdoba ist und der praktisch Geburtsstätte der „Montoneros“ wie auch einer Denkschule nach Gramsci und der Avantgardistischen Arbeiterbewegung war. Gleichzeitig sind „La Perla“ und „La Ribera“ repräsentativ als metonymische Orte zu verstehen, die für die geheimen Festnahmestätten („centros de detención clandestinos“) stehen. Das wäre das Konkrete. Es tauchen auch Namen auf, die real existierenden Personen zuzuordnen sind. Zum Beispiel Menéndez, der Kommandant des dritten Korps der Armee war, und dem die Kontrolle der Festnahmestätten unterstand. "Procedimiento" will in diesem Sinnen zweierlei sagen: einmal die linguistische, poetische Verfahrensweise, dann die militärische Verfahrensweise (etwa eine Verschleppung).

Wann haben Sie mit dem Schreiben von "Procedimiento" begonnen? Und wer bewohnt dieses Werk, wer spricht darin?

Ich begann mit dem Schreiben im Jahr 1977. Ich nahm unterschiedlichste Verfahren einer Suche nach der adäquaten Form auf. Ich besitze etliche Versionen des Textes. Es war mir wichtig, eine Gruppe Frauen in ihrem Ausgeliefertsein gegenüber einer anderen Gruppe, die von Grund auf männlicher Natur war, zu zeigen, und darzustellen, wie in diesem aus unterschiedlichen Stimmen verflochtenen Universum eine Stimme ─ jene der "Ella"─ für Ordnung sorgt, und zwar im vermenschlichenden Sinn. "Ella" übt die Kunst der Würde aus, weist darauf hin, dass man sich waschen, Gymnastik machen muss, usw. Sie erinnert daran, und zwar mit einer ausgesprochen weiblichen Fähigkeit zur Organisation, dass das menschliche Leben auf Regeln beruht. Dies schreibt sich in einen zirkulären Diskurs ein, in eine Struktur der Wiederholung, die jene der Memotechnik ist, der Kunst gegen das Vergessen. Und dies wiederum wird zerschnitten von dialogischen Passagen, die von den Henkern stammen, und in diese Zirkularität einbrechen.

Ist es jemandem, der die spezifische argentinische Geschichte nicht kennt, möglich, den Text daraufhin zu lesen, dass sich in ihm Ausnahmezustände und Darstellungen von Tod in einem allgemeinen Sinn finden?

Selbstverständlich. In dieser Hinsicht bin ich weit entfernt von Celan, und von jener 'shoatischen' Sprache. Mein Buch beteiligt sich am schöpferischen Akt als einem vitalen, zivilisatorischen Moment. Die Arbeit mit der Sprache kommt einem Übersetzen gleich, das der Mensch unternimmt, um dem Tod entgegenzutreten, ihm ein Schnippchen zu schlagen. Zum Beispiel habe ich die Sprache ausgedehnt, indem ich die Namen und Worte universalisiert habe. Ich verwende etwa Anagramme – wie "mafeni", womit ich "infame", also ‚infam’, sagen möchte, "pelgo" steht für "golpe", Schlag oder Putsch. Ich lasse von den bestimmten Artikeln ab, und andere Dinge mehr. Kurzum: ich nehme die Sprache auseinander, und ebenso Zeit und Raum.

Heißt das auch, dass sie die Worte in Gefahr bringen?

Ja. Doch ebenso stelle ich die Sprache in einen Zusammenhang der Entfremdung, in dem Gefahr wiederum relativiert wird. Denken wir an die Abnutzung der Sprache, die wie die Münze von Hand zu Hand geht... Es vollzieht sich hier doch ein Wert- und Erlebensverlust. Und im selben Moment wird etwas Minimales bewahrt. Die Worte springen Dich an, die Erinnerungen, die unfreiwilligen. Wie bei Proust. Die Suche der poetischen Sprache ist den radikalen Erfahrungen des Subjektes sehr nah.

Ihr Roman hat nicht viel gemein mit einer konventionellen Erzählweise. Er steht so in Verbindung mit den Grenzerfahrungen und den radikalen Erfahrungen des Menschen, weil er sich auch einer grenzwertigen Sprache bedient. Zu seiner Verwendung der memorativen Sprache kommt noch sein lyrischer Akzent. "Procedimiento" liest sich wie eine Litanei.

Ja, der Text besitzt eine innere Reimstruktur, selbst elfsilbige Sätze. Dazu kommt, dass sich das Buch an jeder beliebigen Stelle öffnen lässt; an jeder dieser Stellen beginnt es von Neuem. Es liegt ein zeitlicher Bruch darin vor, eine verkehrte Räumlichkeit, die sich auf zwei Instanzen reduzieren lässt: ein Hier- und ein Diesseits ─ das ‚Hier’ ist jene Welt, die kurz vor dem Fall ins Tierische steht. Gegen diesen Niedergang lässt sich allein die Erinnerung stellen. Der Friedhof „San Vicente“, der auf der anderen Seite der Mauer des Lagers „La Ribera“ liegt, ist wiederum das ‚Jenseits’, der Ort, an dem sich sie ersten Exhumierungen der namenlosen Toten in Córdoba vollzogen.

Welche Beziehung geht die Literatur mit dem Tod und den Körpern ein?

Auf der einen Seite werden die Dinge beim Namen genannt, womit sich stets Verkörperung ereignet. Auf der anderen Seite gibt es eine Lust am Tod in der Literatur. Bei Benn durchquert das Thema des Todes das gesamte Werk. Das Schreiben kann, nach den Regeln der Melancholie, bis zum Ende führen. Die Sprache hat todessehnsüchtige Seiten, die dich verschlingen können. Viele Zeugen, die die Vernichtung durch die Nazis überlebten, nahmen sich das Leben. Viele, außer Semprún, nicht wahr? Doch denken wir den Tod als einen Beginn. Im schöpferischen Akt lässt du zu, dass der Tod dich einholt, während du Leben schaffst.

Lässt sich die lateinamerikanische Art des Todes mit der europäischen vergleichen?

In Argentinien haben wir eine Tradition der Lust an der Leiche vorliegen. Denken wir etwa daran, wie die die verfeindeten Gruppen sich um den Schädel von General Lavalle die Köpfe einschlugen; denken wir an die Überreste von Rosas, von Evita, von Perón... All diese Toten haben politische Unruhen oder große Massenbewegungen provoziert. Eine andere Facette des Todes in Argentinien liegt im Verschwinden, der Unmöglichkeit zu Trauer, dem ‚trockenen Tod’…

Und was halten Sie von einer angeblichen neuen Sichtbarkeit, von einem Wiederauftauchen des Todes in den Medien? Trägt dies dazu bei, dass die Fähigkeit zur Trauer um einen fremden Tod erhöht wird?

Die Sichtbarkeit des gewaltsamen Todes, verursacht von den permanenten Kriegen, in denen wir leben, naturalisiert den Tod, macht ihn alltäglich, anstatt dass er ihn apart sein lässt – also heilig spricht. ich glaube nicht, dass die Sichtbarmachung des Todes in den Medien die Fähigkeit zu Trauer verstärkt. Im Gegenteil. Doch vielleicht braucht die Welt von heute keine Trauer. Die beharrliche Zurschaustellung von Toten aller Art, von solchen, die Opfer von Kriegen, Verkehrsunfällen, von Operation in Serien sind, das Zeigen innerer Organe scheint mir...

'Obszön?’

Ja, obszön. Oder vielmehr: ‚inszen’, nicht wahr? Immerhin wird etwas auf die Bühne gebracht, was eigentlich dort nicht hin gehört... Es scheint sich ein Bruch im Bereich des Symbolischen und des Tabus zu vollziehen. Es trägt sich so etwas wie eine mediale Manipulation lebendiger wie toter Körper zu – auch der sexualisierte Körper fällt darunter. Alles ist so derartig sichtbar, dass es mir schon scheint, als würde dies einen sozialen Autismus hervorrufen.

Ich möchte dieses Gespräch mit der Frage enden lassen, ob der Tod eine negative Utopie ist. Muss um einen selbstbestimmten Tod gekämpft werden? Oder aber: was verstehen Sie unter dem Tod 'als solchen', als kulturelle Konstante?

Psychoanalytisch gesprochen bedeutet die Hinnahme des Todes die Annahme der Kastration. Dann aber bedeutet die Akzeptanz des Todes auch, die Last von uns zu nehmen, nach dem Absoluten suchen zu müssen. Und um mit einem Witz zu antworten: Das Leben ist eine tödliche Krankheit, die sexuell übertragen wird.


Das Gespräch fand im Juli 2008 in Berlin statt.
Susana Romano Sued
ist Psychoanalytikerin, Dichterin und Übersetzerin, promovierte Philosophin und Professorin für Ästhetik und Literaturkritik an der Universidad de Córdoba in Argentinien. Im Jahr 2007 erscheint ihr Buch „Procedimiento. Memoria de la Perla y La Ribera“, ein lyrischer Roman, der den Schrecken von Gewalt und Tod evoziert, den die letzte argentinische Militärdiktatur gesät hat. Mit Fug und Recht hat der Text einen dreißigjährigen Werdegang hinter sich, denn er berichtet von den Grenzen des Erzählbaren.

Übersetzung: Rike Bolte
Copyright: Goethe-Institut e. V., Humboldt Redaktion
Dezember 2008