Presencia de la muerte

“Rumor de muerte seca oímos – Hablar en lugar de las voces canceladas”

1970 Maria Irma Ferreira & Maria Susana Ferreira; Copyright: Gustavo GermanoLa autora argentina Susana Romano Sued habla sobre la travesía de la muerte y la violencia política, la necesidad de la traducción poética y la mnemotecnia para enfrentar lo macabro, y la nueva visibilidad de los cuerpos.

Una entrevista realizada por Rike Bolte.


Susana Romano es psicoanalista, poeta y traductora, Doctora en Filosofía y catedrática de Estética y Crítica Literaria Moderna en Córdoba, Argentina. En 2007 publica su texto Procedimiento. Memoria de La Perla y La Ribera, una novela lírica que evoca el horror de la violencia y la muerte causada por la última dictadura militar argentina en dos centros de detención de Córdoba. Con buenas razones, el texto vivió una trayectoria de treinta años de producción: narra lo que está al borde de lo narrable.

Rike Bolte: Susana Romano Sued, entre sus publicaciones dedicadas a la teoría de la traducción se encuentra una obra en cuyo título aparece la noción de la “travesía”. ¿Qué relación establecería Ud. entre haberse dedicado a la teoría y al arte de la traducción y su propia travesía –su propia “traducción”– entre Argentina y Alemania?, dado que su labor como teórica de la traducción comenzó en Heidelberg, ciudad a la cual llegó en el año 1981.

Susana Romano Sued: Dentro de lo que sería una historiografía de mi propia obra y mi propio interés investigativo, esta travesía oficialmente comienza con la tesis que desarrollo sobre los procesos de traducción involucrados en la obra de Gottfried Benn llevada al castellano. Desde muy joven me interrogué acerca de cómo funciona lo poético en otra lengua y cómo es trasladado a la propia. Es algo que siempre me convocó, y en este caso realicé mi propia práctica: una verdadera “travesía”...

La travesía, que en alemán encuentra su eco en la palabra Über–setzen...

Exacto. En la teoría de la traducción se habla del barquero que transporta su preciosa carga de un lado a otro. Y se trata de un tópico constante, así como los procesos que se ponen en marcha en esta travesía. Inicial para mi propia indagación acerca de todo esto fue la lírica alemana. Mi doctorado signi­ ficó pensar la traducción, de Benn, pero también comparar los distintos modelos teóricos existentes, los fenómenos de transferencia intercultural, -lingüística, -semiótica, etc.

¿Cómo llegó a Alemania? ¿Y por qué?

Llegué a través de una beca del DAAD, que significó para mí la posibilidad de irme de un país con dictadura, que sufría personalmente. El exilio interno vivido en Argentina –donde mi marido y yo no pudimos seguir con nuestros trabajos– dio paso a este arribo a Alemania, que fue una apertura intelectual y académica, y un enriquecimiento de la lengua. Viví una travesía importante y compleja, a la vez contradictoria y ambivalente, que significó además una cuestión de identidad y de memorias... por la historia del nazismo alemán.

Entonces, hasta 1981 había sobrevivido de alguna forma la dictadura en Argentina, y llevó esta experiencia de supervivencia a un país que cuarenta años antes había puesto de manifiesto su maestría genocida...

Exacto. En Argentina habíamos sobrevivido muy dificultosamente, casi con una identidad diferente de la que siempre habíamos tenido, con una actividad profesional diferente, un pequeño circuito de amigos que conservamos...

¿Y qué sucedió cuando llegó con su familia a Heidelberg y emprendió su trabajo sobre Gottfried Benn? ¿Esta dedicación profesional tenía algo que ver con esa sensación de lo siniestro y de la muerte en Argentina?

No hay casualidades. En ese entonces me encontré con la primera obra expresionista del autor, Morgue [Morgue und andere Gedichte, 1912], y encuentro escrita en ella la experiencia terrorífica de Argentina, como en una travesía de relocalización de un significado. Lo traumático que fue la escritura del mismo Benn –que describe su profesión de médico que hace autopsias en un hospital de campaña de guerra–, lo siniestro, los cuerpos muertos, anónimos, etc. se me confrontaron con la propia experiencia. Y justamente aquí hice una hipótesis de recepción. Me pregunté cómo Benn podía ser leído por una Argentina cuyo paisaje era el de un sistema de violencia política y de persecución, sesenta años después de lo que había escrito Benn.

Más allá de Benn, la escritura de Paul Celan juega un papel importante en la trayectoria de su propia obra como poeta y crítica literaria.

Celan me convocó desde las traducciones escasas que había. Empecé a investigar bien toda la obra de Celan, sus prosas, su arte poética, como la de El meridiano [Der Meridian, 1961]. Yo me preguntaba, a inicios de los años noventa, después de la pregunta provocadora de Adorno de si se podía escribir poesía después de Auschwitz, si en Argentina se podía escribir y traducir poesía después de Videla. Entonces hice una travesía de la pregunta. Yo siempre escribí poemas y ensayos que colocaban la reflexión estética e historiográfica muy cerca de la reflexión ética. Al sostener que la crítica literaria y la historiografía no pueden ignorar las condiciones históricas de producción de los textos, éstos cobran relevancia en tanto son leídos en estrecha vinculación con los documentos de la historia: me he resistido siempre a creer que un texto no tuviera ninguna responsabilidad. Si se lee “Teneabrae” de Celan [en Sprachgitter, 1959] con el hipotexto del diario de Auschwitz de Mengele, publicado por Nyiszli en la misma época en que Celan escribe su poema, se puede ver que éste no es ninguna teología negativa y que no cabe ninguna lectura hermenéutica que salve al texto de la historia y remita al mito de la Ursprache del poeta, etc. Me pregunté más bien cómo la escritura celaniana se prolonga en mi propia lengua argentina que da cuenta de la violencia de la lengua con los recursos que mi propia lengua literaria me propone.

Llama la atención que hable de la violencia de la lengua. ¿No valdría, en este contexto, preguntar si el famoso dictamen de Adorno sobre la poesía después de Auschwitz realmente es una negación? ¿No significa ante todo que el lenguaje ha sido violentado y atropellado –pensemos en Victor Klemperer– y que la poesía después de la catástrofe ante todo será otra, porque el lenguaje es otro?

Exacto, no hay continuidad...

¿Qué le parece que el debate actual sobre la producción poética que tematiza la violencia causada por el conflicto interno en Perú, un contexto cultural menos orientado en la tradición literaria-filosófica europea que el argentino, también se conecte con el dictum de Adorno? ¿Holocausto o Shoah, y el discurso que desencadenaron, ocupan un lugar tan ejemplar –en términos negativos– dentro del panorama global de las violencias históricas? ¿Por qué esta transculturalización de la experiencia europea hacia Latinoamérica?

Yo creo que tiene que ver con las experiencias novedosas y la nueva crítica de la violencia que tiene lugar en Latinoamérica. La efeméride, es decir, el calendario conmemorativo, también lo provoca: nuevas recepciones de expresiones, de autores, de discursos que fueron receptados de una manera en un momento dado se ofrecen a una perspectiva nueva. Quiero subrayar que la frase de Adorno se repite también en Alemania como estereotipo, no se contextualiza como debe ser.

Por supuesto. Figura como una especie de etiqueta...

Sí. Yo creo que se trata de resituar la pregunta de Adorno como provocadora para abrir el debate. Hay que reflexionar de nuevo sobre la obra adorniana y releer la poesía que se escribe en este momento viendo si en ella se demuele o no el lenguaje. Hay una especie de caída del valor simbólico de la palabra y una presentación violenta en sí misma del uso de la palabra, del cuerpo, del tacto. El lenguaje no es más un representante, sino que “presenta”, a nivel de objeto. La violencia del lenguaje está a veces más distanciada cuando hay censura.

Para hablar de censura...

Sí. Quisiera mencionar aquí algo notable que tiene que ver con la muerte y las desapariciones –y con el sobreviviente–. A los cautivos, los desaparecidos, los ejecutados y a los presos ilegales en Argentina se les atribuyó la responsabilidad de su situación, resumida en aquel “por algo será”. En un sentido, su caída en circunstancias genocidas y de terrorismo de Estado, de excepción y de total exposición a la arbitrariedad, resultó así justificada dentro de la sociedad. Los que retornaron de la desaparición son sospechados de la misma manera: “por algo será” que sobrevivieron. Entonces hay una censura, doble, sobre la víctima, con la cual el sobreviviente tiene que cargar. He aquí la posición ética que hay que sostener. Mi libro Procedimiento, por este motivo, está dedicado a los que penan por sobrevivir.

¿Cómo se define la supervivencia? ¿Es un alivio, o un castigo o dictado?

Como mandato humano, se debe sobrevivir. Quizás no a cualquier costa. Eso depende de cada sujeto. No hay derecho a juzgar desde afuera a quienes están sujetos a un estado de excepción. A los militantes montoneros, por ejemplo, cuando eran mandados por sus jefes a una acción, se les daba una pastilla de cianuro. Es decir que se sabía: antes de hablar –era un oxímoron, ¿no?– tenían que actuar, y luego morir. Iban a ser sometidos a condiciones infrahumanas. Y sin embargo, entre los que sobrevivieron, hay sospechosos.

Está la novela El fin de la historia, de Liliana Heker, ¿no es cierto?, que trata este conflicto...

2006 - Maria Susana Ferreira; Copyright: Gustavo GermanoAna Longoni escribió un libro que se llama Traiciones, en el cual analiza la literatura argentina de la postdictadura –entre otras, las obras de Heker, Bonasso, Gasparini– que son ambiguas con respecto a su condición de ficción y/o de testimonio. Hay una valoración del militante muerto –y que por este motivo está más allá del bien y del mal– como un héroe. Esto sucede también mucho con las organizaciones de derechos humanos, como por ejemplo con algunos de H.I.J.O.S. que no quieren, ni siquiera, introducir la palabra crítica sobre el combatiente, sobre su responsabilidad en la violencia. Aquí se da un efecto de santificación. Recién ahora se ha abierto una discusión acerca de esto. Cuando yo estaba en Alemania, en el “exilio elegido” –otro oxímoron– me llegaba literatura que en Argentina estaba censurada. Por ejemplo el libro de Miguel Bonasso que se llama Recuerdos de la muerte, en el cual se encuentra insistentemente la figura del traidor: un personaje que debía morir sobrevivió, y esto automáticamente lo volvía sospechoso, hubiera colaborado o no. Entonces, el héroe es el que muere, el que se mata, o el que se deja matar. Se crea aquí un estereotipo, heredado de la mitología y la literatura de la résistance francesa, donde aparecen estereotipos a los cuales solamente les faltan las alas. Yo opino que hay que cambiar una mirada ética sobre las víctimas que están privadas de hablar.

¿Y qué pasa con el “fin de la historia”?

Por ejemplo, está la incursión de Giorgio Agamben que habla del musulmán, del posthumano, de la posthistoria. Yo no estoy de acuerdo con esto. Para Agamben empieza una civilización nueva después de Auschwitz. Yo me coloco más del lado de Habermas –otro heredero de la Escuela Crítica de Fráncfort– y de su suposición del proyecto no terminado de la ilustración moderna.

¿Qué papel juega lo testimonial para enfrentar una supuesta post-historia?

La palabra del testigo sobreviviente está muy discutida en cuanto a su valor para los historiadores. Para muchos de ellos no sirve como documento, dado que no reúne los requisitos científicos. Pero se está cambiando el tratamiento discursivo del enunciador que sobrevivió. En Argentina, actualmente se da un momento propicio para rediscutir esto.

Hagamos hincapié en el “procedimiento”. ¿Cómo se sitúa su propia obra, titulada justamente Procedimiento, dentro de la política de la memoria actual en Argentina? ¿Habla de lugares de la memoria concretos? ¿Cómo se explica el título?

A partir de lo que dije antes sobre la condición de producción de una obra dentro de un contexto histórico, y más allá del sujeto personal que soy yo como autora empírica, soy también representante de una generación, y de un lugar como Córdoba, que fue prácticamente el lugar de nacimiento de Montoneros, de una corriente de pensamiento gramsciana, y de una tradición obrera vanguardista. A la vez, La Perla y La Ribera son representativos como lugares metonímicos de los campos de detención clandestinos. Esto sería lo concreto. También aparecen nombres que corresponden a personas verdaderas. Por ejemplo Menéndez, que fue comandante del Tercer Cuerpo de Ejército y tenía a su cargo el control de los centros de detención. Y “Procedimiento” quiere decir dos cosas: el procedimiento lingüístico, poético, y a la vez, indica un procedimiento militar (por ejemplo un secuestro).

¿Cuándo empezó con la escritura de Procedimiento? ¿Y quién habita la obra, quién habla?

Empecé a escribir en 1977. Hubo numerosos procedimientos de búsqueda de la forma adecuada. Tengo muchas versiones del texto. Me fue importante mostrar un grupo de mujeres en un estado de total exposición a un otro, fundamentalmente masculino, y de mostrar cómo dentro de este mundo, tejido de tres voces –una voz, “Ella”, establece orden, en el sentido humanizante–. “Ella” ejerce el arte de la dignidad, dice que hay que lavarse, hacer gimnasia, etc. Recuerda, con una capacidad femenina de la organización, que la vida humana es la regla. Esto se inserta en un discurso circular, en una estructura reiterativa, que es aquella de la mnemotécnica, del arte contra la amnesia. Y esto a su vez es recortado por enunciaciones dialógicas, de los verdugos, que irrumpen en la circularidad.

¿Alguien que no sepa nada de la historia específica argentina puede leer este texto como evocación de estados de excepción y de muerte en un sentido global?

Perfectamente. En este punto me separo de Celan, y del lenguaje “shoático”. Mi obra participa en el arte de creación como arte vital, civilizatorio. El trabajo con el lenguaje es una travesía que el ser humano puede hacer para confrontar con la muerte, ganarle una partida. Yo expandí el lenguaje, por ejemplo, a través de la universalización de los nombres, de las palabras. Utilizo anagramas –como “mafeni”, que quiere decir infame; “pelgo”, golpe. Descarto los artículos determinados, y otras cosas más. En fin: desarticulo al lenguaje, y también el espacio y el tiempo.

Es decir, ¿que pone en peligro a las palabras?

Sí. Pero también coloco al lenguaje en un sitio de extrañamiento que relativiza el peligro, por abrir nuevas posibilidades. Pensemos en el desgaste de la palabra, que como la moneda corre por ahí... Hay una pérdida de valor y de experiencia en esto. A la vez acontece el rescate de algo mínimo. Te asaltan las palabras, las memorias, involuntarias. Como en Proust. La búsqueda del lenguaje poético se acerca a las experiencias radicales del sujeto.

Su novela, que poco tiene en común con una narración “convencional”, se conecta entonces con las situaciones límites –por ende radicales– también por servirse de un lenguaje límite. Y más allá de servirse de un lenguaje memorativo, cobra un tono lírico. Procedimiento parece un canto letánico.

Sí, el texto contiene rimas internas, inclusive frases endecasilábicas. Además, el libro se puede abrir en cualquier lugar y siempre está empezando. Hay una quiebra temporal, y una espacialidad distorsionada reducida a dos instancias: un acá y un allá. á” es el mundo que está a punto de caer hacia la animalidad. Contra esta caída solamente se contrapone la memoria. El cementerio San Vicente, del otro lado del muro del Campo de la Ribera, es el “Allá”, el lugar donde se iniciaron los primeros desenterramientos de personas “N.N.” en Córdoba.

¿Cómo se comunica el arte literario con la muerte y los cuerpos?

Por un lado, cuando hay nombramiento, hay encarnación. Por otro lado, hay un goce de la muerte en la literatura. Tenemos la travesía del tema mortífero en Benn. La escritura puede llevarte, melancólicamente, al fin. Hay una morbosidad de la lengua que puede atrapar. Muchos testimoniantes que sobrevivieron el exterminio nazi se quitaron la vida. Muchos, salvo Semprún, ¿no? Pero pensemos la muerte como comienzo. En la creatividad se deja que la muerte la busque a una mientras produce vida.

¿Se puede comparar la cultura de la muerte latinoamericana con la europea?

En Argentina la tradición es cadavérica. Pensemos en cómo las facciones enemigas se disputaban la calavera del general Lavalle; pensemos en los restos de Rosas, de Evita, de Perón... Todos estos muertos causaron desestabilizaciones políticas o grandes movimientos de masas. Otra parte de la cultura de la muerte en Argentina consiste en la desaparición, la no-posibilidad de dar fin al duelo, la muerte seca…

¿Y qué piensa de una supuesta nueva visibilidad, de una reaparición de la muerte en los medios? ¿Se facilita con ella la capacidad de duelo por una muerte ajena?

La visibilidad de la muerte violenta, causada por la guerra permanente en la que vivimos, naturaliza a la muerte, la vuelve cotidiana, en vez de ponerla aparte –de santificarla–. Yo opino que la visibilización de la muerte por los medios no contribuye al duelo. Más bien lo niega. Pero quizás la nueva civilización no necesite duelos. En cambio, la insistencia de mostrar muertos de todo tipo, de guerra, de accidentes de tránsito, de operación como en serie, de mostrar órganos, me parece...

¿“Obscena”?

Sí, para mí es obsceno. O más bien: “insceno”, ¿no? Se introduce algo al escenario que en realidad está afuera... Parece haber una quiebra de lo simbólico y del tabú. Acontece una manipulación mediática de los cuerpos vivos y muertos –y también del cuerpo sexualizado–. Está todo tan a la vista que me parece que causa un autismo social.

Para terminar: ¿La muerte es una utopía negativa? ¿O hay que luchar por la utopía de una muerte autodeterminada? O: ¿qué entiende como muerte “en sí”, como constante cultural?

En términos psicoanalíticos, asumir la muerte es aceptar la castración. Luego, consentir nuestra mortalidad alivia de la búsqueda de lo absoluto. Y para responder con un chiste: la vida es una enfermedad mortal que se transmite por vía sexual.


La entrevista tuvo lugar en julio de 2008 en Berlín.
Susana Romano Sued
es catedrática de Estética y Crítica Literaria Moderna en Córdoba, Argentina, e investigadora del Conicet (Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas). Doctora en Filosofía, psicoanalista y poeta. Entre sus numerosas publicaciones, destacan los estudios sobre la teoría de la traducción. Ha traducido obras de Gottfried Benn, Paul Celan, Rainer Maria Rilke, Nelly Sachs y Bertolt Brecht, entre otros. Inició la publicación de su propia obra poética en 1981, con numerosos volúmenes individuales premiados.

Copyright: Goethe-Institut e. V., Humboldt Redaktion
Diciembre 2008

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