Amistad: fisonomías de una relación compleja

En recuerdo de Mauricio Kagel

Mauricio Kagel: Visualización de ‘Transición 1’ como ‘notación (musical) fotográfica’, 1959-1960. © Paul Sacher Stiftung, Basilea; Colección: Mauricio KagelUn amigo y maestro que practicó una curiosa forma de la mayéutica.

No es una lista de sus premios ni una descripción superficial de su estilo compositivo lo que me interesa subrayar de Kagel hoy y aquí. No enumeraré aspectos biográficos (que están en cualquier enciclopedia): quiero que el lector tenga la impresión de estar conversando con el propio “Mauro”.

En ocasiones, mis colegas me planteaban cuán argentino seguía siendo Kagel tras tantas décadas en Alemania. Cien por ciento. No sólo por el emblemático mate, que se hacía traer de París; no sólo por los recuerdos increíblemente detallados de colegas de su generación (conversamos sobre Virtú Maragno, compositor virtualmente desconocido fuera de la Argentina), sino por su comprensión de las líneas de fuerza subyacentes en la sociedad musical argentina.

Muchas veces, eso sí, le costaba recordar cómo se decían ciertas palabras en castellano. Para combatir la pérdida del idioma, se había autoimpuesto una disciplina con su esposa Ursula: todos los veranos leían un libro en castellano. En literatura, uno de sus favoritos era Valle-Inclán, además de Borges, con quien había estudiado.

Kagel estuvo en Buenos Aires en 2006 tras varias décadas. Lo que pocos saben es que lo había intentado al menos tres veces antes y siempre había algo que se interponía. Cuando el penúltimo intento (hacia 1997-1998) pude seguir el asunto de cerca, que fracasó porque entre la redacción del proyecto y su concreción cambió el director general del Teatro Colón. En aquel contexto, Kagel me dijo: “Como turista no voy a volver nunca a la Argentina, porque me daría mucho dolor”.

En preparación de este viaje último a la Argentina, Kagel me encargó la traducción al castellano de su obra Mare Nostrum (original en alemán). Según me dijo y me gusta creer, yo era la única persona que conocía su obra, dominaba ambos idiomas y además estaba geográficamente cerca (vivo en Colonia). Inicialmente traduje una primera versión. Ya allí resultó evidente la problemática central de esta traducción: se trataba de hallar equivalentes, no correspondencias exactas, de ciertas alusiones o de ciertos juegos de palabras, y de inventar otros donde no los había pero el texto los permitía.

En una segunda etapa (febrero de 2006) trabajamos juntos durante dos sesiones de varias horas en su casa, discutiendo línea por línea. En esas sesiones aprendí toneladas de teatro musical y de criterios dramatúrgicos. “Si usted coloca dos bromas excelentes demasiado cerca, entonces el oyente no tiene tiempo de procesar ambas y se corre el riesgo de saturarlo”. El espectador no puede repasar, a diferencia del lector; no puede determinar la velocidad de los acontecimientos.

Y en una tercera etapa, Kagel ajustó al máximo las tuercas. Ya no sólo se trataba de la elección de una u otra palabra, sino incluso de la tipografía, el tamaño de la sangría o la distancia entre párrafos. Esto no se debía a un ansia de hipercontrol, sino a que Kagel sabía exactamente qué es lo que quería y qué era lo más adecuado para cada texto y para cada mensaje. Le concedía mucha importancia a que cada tipo de acción teatral esté representada tipográficamente en un formato distinto. Kagel decía: “Nunca haga algo de menor calidad de lo que usted puede hacer”.

Hay algo más, que muestra indirectamente sus métodos de composición: ¿por qué Kagel no tradujo el texto de Mare Nostrum él mismo? Hubiera podido perfectamente (aunque él se lamentaba de que tras medio siglo en Alemania su castellano había perdido elasticidad). Es que en el fondo me “usó” de conejito de Indias, para testear la efectividad de la traducción. A veces hacía sugerencias: “¿Qué le parece esta formulación de la frase...?”, y, según mi reacción espontánea (escéptica o maravillada), el muy pícaro se daba cuenta de si la frase funcionaba o no. El material con que Kagel componía no eran sonidos y palabras, sino las reacciones del espectador.

Se habla mucho del humor de Kagel en su música. No menos cierto es su humor en la vida cotidiana, de gran sutileza. Una vez le envié mi artículo sobre “Mis maestros de composición”, donde lógicamente él está mencionado, y me respondió que mi “enumeración de maestros más bien se parecía a las estaciones de un via crucis”. En otra ocasión se refirió a su tambaleante salud como a “una onda sinusoidal”.

Periódicamente –no a diario, pero sí con intensidad– mantuve con él contacto telefónico –o por fax, acaso su medio favorito de comunicación–, en general para consultarle cosas prácticas acerca de cómo conducir mi carrera: desde si me convenía un cargo en Chipre hasta si era bueno publicar en tal editorial. Todos sus consejos eran la solución deslumbrantemente sencilla a un problema cotidiano. “¿Le parece bien que acepte tal beca en California?” “Si acepta la beca sólo porque le soluciona los problemas económicos, no lo haga. Piense si realmente quiere aplicar posteriormente aquello que va a estudiar”. O bien, “¿Cómo debo enfocar la relación con los intérpretes?”: “No se deje extorsionar por intérpretes que le piden que les organice un concierto completo a cambio de tocar su obra: van a tocar su obra una vez y lo van a olvidar, y usted va a terminar siendo un manager gratuito para ellos”.

De Kagel aprendí, entonces, la importancia de negociar las condiciones de trabajo o los honorarios. Aclaro: sin que esta negociación implique adulterar el producto artístico. Por el contrario: condiciones laborales bien negociadas fortifican el resultado artístico.

O bien, respecto a los encargos de composición, su consejo era el siguiente: “Cuando reciba un encargo haga muchos bosquejos, póngalos a dormir y despiértelos cierto tiempo después”.

La faceta docente de Mauricio Kagel era muy particular. No porque enseñase de manera totalmente distinta a otros, sino porque ponía realmente en práctica principios que los demás maestros consideraban necesarios pero que nadie seguía. Uno de sus principios era el impulsar al “hacer”, postergando la autocrítica. A esto lo llamaba “inducción”, en el sentido de inducir a la acción. Otro principio era partir de la personalidad del estudiante y construir sobre ella, desarrollarla. ¿Quién no está de acuerdo en este principio?, pero ¿cuántos lo llevan a la práctica?

Desde mi punto de vista, el método de enseñanza de Kagel se sintetiza en este diálogo imaginario: “¿Y usted qué quiere componer?” “Esto y aquello”. “Bueno, vaya y hágalo”. El común denominador de sus soluciones era “piense, siendo sincero con usted mismo, qué es lo que usted realmente quiere hacer”. Encuentro esto especialmente acertado, porque la inmensa mayoría de los maestros tiende a dar una solución determinada sin preguntar lo que interesa al estudiante. La consecuencia es que uno no aprende a pensar en sus propias necesidades. Lo que aprendí de Kagel son instrucciones para encontrar mis propias soluciones. Como un psicoanálisis orientado al aprendizaje, o una curiosa forma de la mayéutica.

No tengo vergüenza en reconocer en Kagel una figura paterna, de la cual he aprendido hasta por ósmosis, simplemente estando junto a él, como Cage aprendió de Duchamp, sin preguntarle nada concreto. Kagel fue el maestro del que aprendí acaso lo más importante, o lo decisivo: la confianza en mis propias fuerzas creativas.

Juan María Solare,
compositor y pianista, fue el último alumno que tuvo Mauricio Kagel en su cátedra de Nuevo Teatro Musical en la Escuela Superior de Música de Colonia antes de retirarse en 1996. Actualmente, dirige en la Universidad de Bremen un grupo de Nuevo Teatro Musical que desde octubre de 2008 ha adoptado el nombre “Ensemble Kagel”.

Copyright: Goethe-Institut e. V., Humboldt Redaktion
Mayo 2009

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