Amistad: fisonomías de una relación compleja

Una nueva versión sobre las madres

Escena de “Elsa” (teatro Espacio Callejón de Buenos Aires) Foto: Clara MuschiettiLa obra teatral argentina “Elsa” ofrece una imagen de madre que dista de ser la mediática y controversial de las Madres de la Plaza de Mayo.




A lo largo de los últimos treinta años, en la Argentina asistimos a un cúmulo más que interesante de representaciones (cinematográficas, teatrales y televisivas) sobre los acontecimientos vividos durante la última dictadura, ocurrida entre los años 1976 y 1983, y que dejó como saldo treinta mil desaparecidos, quinientos bebés apropiados ilegítimamente, héroes –nunca reconocidos como tales– de una guerra sin sentido y una sociedad fuertemente fragmentada y temerosa. Distintos creadores, con técnicas bien diversas, fueron abordando el tema a medida que la sociedad iba aceptando lo ocurrido y tratando –con muchas dificultades por cierto– de hacerse cargo de todo lo vivido. En los primeros años de democracia las únicas formas posibles eran omitir la temática o elaborarla a través de algún soporte netamente emocional y realista. Pero más allá de la variante estética, la operatoria filosófica consistía en mostrar la monstruosidad y la heroicidad de los victimarios y las víctimas respectivamente. Es claro, la sociedad necesitaba recurrir a figuras suprahumanas para poder desinvolucrarse de los acontecimientos que comenzaban a ser narrados por una necesidad imperiosa de sacar a la luz aquello que con fuerza habíamos intentado ocultar bajo la alfombra.

Pero a medida que fueron pasando las décadas la justicia pudo reactivarse y hacerle frente a los resabios de ese periodo. Recordemos que después del memorable Juicio a la Junta, vinieron las famosas y penosas leyes de Punto Final y Obediencia Debida, así como también los decretos impulsados por el menemismo, que garantizaron la impunidad, agudizando por ello mismo las heridas y la fractura social. Superado aparentemente ese momento, hoy junto con el avance de los juicios y las condenas estamos encontrando una amplitud estética y permitiéndonos representaciones que ponen en jaque el imaginario reinante sobre la dictadura. Obras como las de Marcelo Bertuccio y Luis Cano colaboraron mucho en ese sentido, así como la mirada crítica que El periférico de objetos produjo con su versión de El hombre de arena.

Este año, gracias a la iniciativa del Goethe-Institut y a uno de esos extraños cruces que cada tanto se producen, tuvimos un nuevo enfoque sobre el tema llamado Elsa, con dirección de Carolina Adamovsky y dramaturgia de Jürgen Berger.


Visitando a los Coleman

En el 2007 y por una invitación del Goethe-Institut vinieron a la Argentina el autor y director de teatro Armin Petras y el crítico alemán Jürgen Berger. Entre las múltiples salidas teatrales que hicieron, vieron una de las obras más consagradas de aquel año, La omisión de la familia Coleman, de Claudio Tolcachir. Allí, uno de los roles protagónicos lo hacía una actriz de edad avanzada llamada Ellen Wolf, quien seguramente atrajo a los germanos por cierta pureza que despierta en su estilo de actuación, así como también por las dificultades que genera cuando se la quiere encasillar dentro de alguna de las escuelas actorales vigentes en Buenos Aires. Esto permitió el encuentro del dramaturgo, el crítico y la actriz y el primer punto de contacto con la más que interesante biografía de Wolf, nacida en Stuttgart en 1926 bajo el apellido Rotemberg y exiliada durante el nazismo primero a Suiza, con una posterior llegada –en 1938– a su paradero definitivo: Buenos Aires. Aquí va a dedicarse a ser ama de casa y a educar a sus hijos y, tras la muerte prematura de su marido, se hace cargo de dos estancias para poder alimentar a su familia. Su sueño de convertirse en actriz no se hará realidad hasta el año 2000, momento en el que ingresa al universo artístico de Claudio Tolcachir para convertirse en un ícono del teatro de los últimos años. Pero, entre tanto, su biografía atravesada de persecuciones parece no detenerse. Una vez entregada a su vida familiar, sufre por culpa de la dictadura militar la “desaparición” y muerte de una de sus hijas en 1977, y la inmediata entrega de su nieto, a quien debió criar y educar ante la ausencia de su madre biológica. Esta biografía tan pregnante hizo que los visitantes sintieran la necesidad de hacer algo en conjunto con esa historia. A partir de allí, Berger fue recolectando material en diversas entrevistas que mantuvo con la actriz, con una de sus hijas y con el nieto que ella misma tuvo que criar, para ir armando este rompecabezas que incluye tantos traumas como elaboraciones de diverso tipo.

Finalmente, Petras decidió abrirse del proyecto por considerar que el trabajo de Berger era muy interesante y no requería su intervención en el diseño final, dejándolo así absolutamente a cargo del texto dramático. Berger comenzó a trabajar con la joven directora argentina Carolina Adamovsky, quien viajó a Berlín para mantener reuniones de trabajo con el autor. Tras esas reuniones regresa a Buenos Aires y comienza el montaje del texto. Desde ese momento y hasta el estreno mismo, el autor únicamente participó del proceso a través de un contacto meramente virtual. La obra fue adquiriendo forma y modificándose a medida que avanzaban los ensayos hasta que surgió la idea que sirve de excusa narrativa y que permite darle un gran marco al espectáculo: una cápsula del tiempo.

Los espectadores que asistieron a ver Elsa formaban parte del registro documental de una historia confesional de Ellen Wolf sobre su propia vida, haciendo un foco muy intenso en el momento de las amenazas, el secuestro, la búsqueda y, finalmente, la “desaparición” de su hija.


La no ficción

Adamovsky logró un juego más que interesante al servirse de este texto que seguramente podría inscribirse dentro de cierta tradición dramática contemporánea alemana. El uso del actor para representarse a sí mismo no es un hecho inédito en el teatro germano de los últimos años. La puesta en jaque del denominado “teatro de la representación” tampoco lo es, así como existe en Alemania –a diferencia de en la Argentina– una larga tradición performática-teatral y una profundización más interesante que en nuestro país sobre las denominadas “estéticas relacionales”.

Elsa es un espectáculo en el que hay representación en el sentido convencional del término (hay dos actores que representan a los familiares de Ellen), pero también es un gran acto confesional en el que la actriz ofrece una faceta de su propia vida desconocida por el público local, al mismo tiempo que se permite reflexionar acerca de la memoria, el recuerdo y del carácter altamente representacional que hay en el acto de la transmisión intergeneracional de los relatos históricos. En este sentido, la presencia de la filmación documental para una supuesta cápsula del tiempo (y de la que los espectadores terminan de enterarse recién al final del espectáculo cuando reciben un explicativo programa de mano) se convierte en la excusa ideal para este texto. Recordemos a su vez que Berger no habla español y por lo tanto tiene una relación necesariamente distanciada con la historia argentina y más aún con un momento puntual de nuestra historia que los propios argentinos hasta el día de hoy seguimos elaborando para desentrañar y entender. Imaginemos el alto nivel de desconcierto que puede tener una persona que no habiendo vivido el acontecimiento, no habiendo vivido en el país de los sucesos y no hablando la lengua tiene que escribir una obra sobre ello. El espectador argentino puede observar, por ese mismo motivo, cierta simplificación y desproblematización en torno a la dictadura porque quien lo escribía se la estaba explicando a sí mismo en el propio acto de la escritura. Y es por eso que la excusa de la cápsula del tiempo obliga a ese espectador argentino a que comprenda que esas simplificaciones obedecen no a un conocimiento superficial de la historia por parte del autor sino más bien a la necesidad de ser sencillo y claro para un potencial habitante del futuro que vaya uno a saber en qué año se encontrará con ese dispositivo que le permitirá ponerse en contacto con los humanos de principios del siglo XXI.

Solucionado ese inconveniente, Adamovsky puede lanzarse a potencializar el texto y la vida de Wolf ya despreocupada de la historia social y política.


Madre no hay una sola

Cuando alguien piensa en la dictadura argentina, automáticamente surge en su memoria la variante institucional de una de sus víctimas sobrevivientes: los familiares directos de los desparecidos, y más puntualmente las madres. Las Madres de Plaza de Mayo han ocupado la vidriera a nivel mundial de una lucha tan justa como necesaria poniéndole en su momento el cuerpo a la muerte en nombre de la búsqueda de sus hijos. Estas mujeres, al igual que las Abuelas de Plaza de Mayo (sólo que con distinto objetivo, metodología y perfil mediático), se convirtieron merecidamente y con el paso de los años en adalides de la memoria. De este modo, la Mujer quedó ubicada en nuestro país en esta dimensión de trabajo sobre la reelaboración del pasado y la producción de relatos que lo mantengan vivo en el presente. Pero, claro, no todas las madres encontraron una misma y única forma de llevar a cabo el duelo ante la muerte de un hijo. Algunas lo hicieron a través de la institucionalización del dolor, mientras que otras eligieron un duelo más íntimo y privado y no por ello menos corajudo. Ése es tal vez, en cuanto a su dimensión política, el máximo gesto de Elsa: el ofrecer una imagen de madre que dista de ser la mediática y controversial Hebe de Bonafini, pero para mostrar que en ambas hay dolor, sólo que con diferentes ropajes.

Pero esto en un país como la Argentina no deja de ser algo conflictivo, puesto que la “madre” en tanto que institución vinculada a la memoria quedó anclada del lado de la institución y no es difícil asociar la falta de militancia con el descompromiso. Pero, al ser la historia de la vida de Ellen, uno no puede cuestionar al autor, ni responsabilizar a la directora al cuestionar la dimensión ideológica, como se hizo tiempo atrás con otra versión muy interesante sobre la dictadura llamada Los Murmullos, con texto de Luis Cano y dirección de Emilio García Wehbi. Porque lo que sucede con Elsa es que nadie puede juzgar los mecanismos a través de los que una víctima procesa y elabora su tragedia personal, que es a su vez una consecuencia de un suceso social. Es precisamente el hecho de que no sea ficción lo que permite que el espectáculo sostenga lo que sostiene y esto es, inevitablemente, una puesta en jaque al espectador argentino, que todavía se sirve de compartimentos estancos para juzgar esta porción de la historia. Y lo que Ellen Wolf de Rotemberg nos permite entender es que no hay una única manera de procesar la Historia y que en definitiva lo único verdaderamente importante es hablar, para que las nuevas generaciones se encuentren con más relatos que, sedimentados unos encima de los otros, vayan produciendo discurso sobre un momento que es necesario de ser recordado, analizado y discutido, para que el tan mentado lema se vuelva definitivo: Nunca Más.
Federico Irazábal
es licenciado en Artes por la Universidad de Buenos Aires. Ejerce la docencia y la investigación en Argentina y EE UU. Se desempeña como crítico teatral en el diario argentino La Nación. Es director de la revista Funámbulos. Cultura desde el teatro, y ha publicado los libros El giro político. Una introducción al teatro político en el marco de las teorías débiles (debilitadas) y Por una crítica deseante.

Copyright: Goethe-Institut e. V., Humboldt Redaktion
Mayo 2009

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