Und nach mir die Sintflut? Natur – Kultur: Kunst

Über eine zeitgenössische Ästhetik der Natur

Caspar David Friedrich (1774-1840) “Das Eismeer”, ca.1823/24 © picture-alliance / akg-imagesDie ästhetische Erfahrung spielte lange Zeit bei der Gestaltung und Erkenntnis der natürlichen Welt eine fast genauso wichtige Rolle wie die wissenschaftliche Erfahrung.

Nach einer langen Seereise bot sich uns endlich der versprochene Anblick der Antarktis. Dort war ich also, zusammen mit vielen anderen Touristen, die von weit hergekommen waren, um das erwartete Schauspiel zu erleben: das Ende der Welt, so sehr gefürchtet von den Entdeckungsreisenden und Seefahrern des 20. Jahrhunderts, jetzt ein touristisches Ziel in greifbarer Nähe.

Welches mächtige Interesse bewegt die Massen, sich an einen solch fernen Ort zu begeben? Nur die Neugier darauf, unberührtes Terrain zu betreten? Eine Versöhnung mit der Natur, die im Lauf der Moderne immer weiter zurückgedrängt wurde, oder ein direktes Einlassen auf sie angesichts des Schadens, den wir ihr letztendlich gemeinschaftlich zufügen?

Einige Monate zuvor war ein Kreuzfahrtschiff ähnlich dem unseren mit einem Eisberg zusammengestoßen, und obwohl alle Passagiere gerettet wurden und es keine „Opfer zu beklagen“ gab, hinterließ es eine Spur von 185 Litern Treibstoff in diesem unbefleckten Meer. Alle erinnerten sich an den Vorfall, wie die gesamte westliche Zivilisation seit dem 18. Jahrhundert jedoch vertrauten sie darauf, dass Wissenschaft und Technik mit einer Lösung für diesen Fall aufwarten würden.

Allerdings erschien es in diesem Augenblick wichtiger, dass kein Nebel herrschte und das kraftvolle Sonnenlicht des Südpolarsommers vor unseren Augen das Profil der Halbinsel enthüllte, die wir schon unzählige Male, wie bei einem Spiel, auf den Reisekarten lokalisiert hatten. Die dunkle Oberfläche nackter Felsen hob sich vom unbefleckten Weiß des Eises und den transparenten Eisschollen ab, die vereinzelt im Wasser trieben.

Ich konnte nicht umhin, an die sich wandelnde Beziehung zu denken, die in den letzten drei Jahrhunderten zwischen der Natur und der Kultur herrschte, und an die unermessliche Macht der Kultur, deren Teil wir ja sind, einem Erlebnis wie diesem eine (neue) Form zu verleihen.

An der Reling stehend rief diese Landschaft Bilder aus meinem visuellen Gedächtnis wach, das sich zu einem großen Teil aus der Kunstgeschichte speist: von Caspar David Friedrich, Caspar Wolf und William Turner bis hin zu Olafur Eliasson und Charly Nijensohn, von Künstlern also, die vom frühen 18. bis zum 21. Jahrhundert eine beinahe mystische Annäherung an die Natur gemein hatten.

Ich dachte auch an die Beziehung zwischen Landschaft und Betrachter, die mich in diesem Fall in stillschweigender Kontemplation einschloss. Vor allem dachte ich jedoch daran, welch große Aufmerksamkeit Friedrich dieser Beziehung in Gemälden wie Der Mönch am Meer, Frau in der Morgensonne (beide von 1809) oder Zwei Männer am Meer und Zwei Männer in Betrachtung des Mondes von 1817 bzw. 1819 gewidmet hatte.

Der Kunsthistoriker Robert Rosenblum hat diese Gemälde in seinem Buch Modern Painting and the Northern Romantic Tradition: Friedrich to Rothko (1975) der aufkeimenden Moderne zugeordnet und sie mit dem Bedürfnis der Menschen jener Zeit erklärt, die Mysterien der Religion, angesichts der zunehmenden Säkularisierung der Welt, in der Natur wiederzufinden.

Sicherlich hatte die Bedeutung, die die Kunst ab dem 18. Jahrhundert – nicht ohne Grund das Jahrhundert der Ästhetik genannt – gewinnt, auch mit diesem Umstand zu tun. Obwohl in diesem Zusammenhang die Beziehung Betrachter–Landschaft, welche sich in der Malerei Friedrichs so oft wiederholt, auch im Licht der Beziehung betrachtet werden könnte, die damals zwischen der Ästhetik und der Vernunft hergestellt wurde. Eine Verbindung, die das in der Gedankenwelt des 18. Jahrhunderts geäußerte Interesse klar zum Ausdruck brachte, das Verhältnis zwischen der Außenwelt des Natürlichen und dem Innenleben des Subjekts in dem Prozess zu erforschen, der das Subjekt zum Bewusstsein von sich führte. Und dies war auch essentiell bei der Entdeckung der Natur, welche die Moderne vollzog, die der ästhetischen Erfahrung eine grundlegende Rolle zuteil werden ließ. So beurteilte auch Hans Robert Jauß in seiner Untersuchung Studien zum Epochenwandel der ästhetischen Moderne (1989) diese Beziehung: Was die Entdeckung der Natur im modernen Sinn ermöglicht habe, sei die ästhetische Wahrnehmung der Dinge gewesen, welche durch den Umgang mit der Kunst eröffnet worden war. Somit können wir auch sagen, dass die erwähnten Werke von Friedrich diese Einschätzung beispielhaft bestätigen.

Es ist also unabdingbar, die Bedeutung der ästhetischen Erfahrung in den Prozessen herauszustellen, die zu einer vertieften Kenntnis sowohl des Natürlichen als auch des Subjekts führten. Dabei sollte das in der Aufklärung herrschende Prinzip gelten, demzufolge die Vernunft den Menschen frei und zum Herren über sich selbst machte. Dies ging so weit, dass in einem deutschen politisch-philosophischen Manifest aus dem Jahr 1796 der “höchste Akt der Vernunft” als ein “ästhetischer Akt” proklamiert wurde.


Das Binom Ästhetik–Vernunft und die Natur

Ich möchte vor allem die ursprüngliche Beziehung unterstreichen, die das philosophische Projekt der aufgeklärten Moderne zwischen dem Binom Ästhetik–Vernunft und der Natur hergestellt hat. Vor allem aufgrund der Folgen, die ein heutiges Nachdenken über eine solche Verbindung nach sich ziehen kann. Der Gedanke, dass Menschen ästhetische Produkte zu schaffen in der Lage sind, welche Gefühle hervorrufen können, die die positiven Naturwissenschaften nicht erklären können, beschäftigte die Philosophie des 18. und frühen 19. Jahrhunderts über die Maßen. Jedoch wurde dieser Gedanke im Zuge des zunehmenden Vertrauens in die Methoden der Wissenschaft und der Technik zurückgedrängt.

Auch wenn es heute schwer erkennbar ist, spielte die ästhetische Erfahrung bei der Gestaltung und Erkenntnis der natürlichen Welt eine fast genauso wichtige Rolle wie die wissenschaftliche Erfahrung. Die Tatsache, dass sie vom Aufschwung der positivistischen Wissenschaftsauffassung des 20. Jahrhunderts in den Hintergrund gedrängt wurde, steht auf einem anderen Blatt.

So wurde die Frage nach den natürlichen Fähigkeiten, die wir besitzen können, und die Frage danach, wie wir diese natürlichen Fähigkeiten einsetzen können, um eine Beziehung zur Natur und zu uns selbst herzustellen, zu einer zentralen Frage für das philosophische Denken, das mit der Aufklärung einherging. Daraus resultiert die Bedeutung, die die empiristischen Philosophen der Sinneserfahrung beigemessen haben. Später resultierte daraus auch die Motivation Kants zu erforschen, was uns dazu bewegt, Schönheit zu schätzen oder zu erschaffen. Dies war der zentrale Kern seines Bestrebens, die Struktur unseres Bewusstseins kennen zu lernen, was er in seiner Kritik der reinen Vernunft zum Ausdruck brachte und was den Gründungsmoment der modernen Ästhetik darstellt.

Leider – und dies kann heute nicht mehr geleugnet werden – konnte sich die von der Vernunft geleitete Beziehung des modernen Menschen zur Natur, nicht so lange aufrecht erhalten, wie es sich die Menschen im Zeitalter der Aufklärung vorgestellt hatten. Die Wende hin zur Subjektivität, welche die neue Epoche kennzeichnet, in der, so wurde angenommen, alle Freiheitsbestrebungen realisiert werden würden, wurde auch von den widersprüchlichen Veränderungen der Moderne begleitet, deren Ergebnisse nicht nur wir zu beklagen haben –selbst Rousseau warnte sehr früh davor. Schon im Jahr 1750 beobachtete er die “Entfremdung des gesellschaftlichen Lebens” und sagte er die Verzerrungen der aufklärerischen Prinzipien voraus, welche zum kapitalistischen Individualismus und seiner rücksichtslosen Kontrolle der Natur im Namen des Fortschritts, der Wissenschaft und der Vernunft führen würden.

Welche Gründe brachten den modernen Menschen dazu, mit der Natur, die ihm ursprünglich Schutz gewährte, zu brechen? Warum konnte die Kunst der Moderne mit ihrer Zukunftsorientierung nicht verhindern, sich selbst als Antinatur zu begreifen und damit die Zerstörung jeglicher Bande zur Natur irgendwie zu rechtfertigen?

Diesen Fragen können wir uns nicht entziehen. Adorno und Horkheimer lieferten uns eine Erklärung im Sinne der „instrumentellen Vernunft“, welche die kapitalistische Moderne beherrschte und die nichts anderes darstellt als eine Kapitulation der kritischen Vernunft gegenüber den Imperativen jenes Diskurses, der der Technik zu ihrer Vormachtstellung verhalf. Daraus resultieren die düsteren Konsequenzen, die wir heute beklagen: das Scheitern des Projekts der Aufklärung, das Streben nach einer gerechten Gesellschaft und vor allem die Entwertung und Zerstörung der Natur. Und obwohl wir ihre schwerwiegenden Irrtümer kennen, können wir der Vernunft trotz alledem nicht einfach den Rücken zukehren. Sie ist die einzige Waffe des Menschen, seine letzte Zuflucht angesichts des Absurden und des Chaos, wie es bereits der ernüchterte Horkheimer äußerte.

Die Wiederherstellung der ursprünglichen dialogischen Beziehung Subjekt–Natur, welche in der Moderne eine Wandlung erfuhr, vollzieht sich heute im Rahmen des Imperativs, eine verloren gegangene Rationalität wiederzuerlangen. Die Beweggründe, die dafür höchstwahrscheinlich ins Feld geführt werden, sind denen ähnlich, welche die deutsche Romantik zu dem Versuch veranlassten, auf der Grundlage einer Philosophie der Natur den Sinn des gescheiterten Projekts der Französischen Revolution wiederherzustellen. Und wenn die Szenen von Friedrich heute wieder Sinn in unseren Gegenwartshorizont einfließen lassen, so geschieht dies aufgrund der derzeit vorherrschenden Wahrnehmung, dass die Folgen der „instrumentellen Vernunft“ sich immer dramatischer in Form von ökologischen Notfällen, Naturkatastrophen und -bedrohungen manifestieren, welche im überschwänglichen modernen Projekt der Zivilisation und des Fortschritts nicht berücksichtigt zu sein schienen.

Diese Frage erlangt zentrale Bedeutung in der Forderung nach „anderen möglichen Welten“, die zur Biennale am Ende der Welt führte und sich noch dramatischer im Begriff des Unwetters zuspitzt; dieser Begriff stellt das Motto der zweiten Biennale dar als eine Antwort auf die desolaten Perspektiven, die sich im Inneren unserer Zivilisation eröffnen.


Eine andersartige Annäherung an das Natürliche

Die eigentliche Frage ist jedoch, welche Möglichkeiten die Kunst hat, um diesen Umstand zu ändern, und ob, wie Andrew Bowie in seinem Buch Aesthetics and Subjectivity: From Kant to Nietzsche (1993) sagt, die ästhetische Erfahrung sich heute an dem Ort erheben kann, von dem aus es möglich wäre, eine andersartige Annäherung an das Natürliche zu artikulieren – eine Annäherung, die nicht einer falschen oder von der Vernunft beschränkten Auffassung unterläge.

Die Antwort darauf muss ein Moment des Innehaltens sein, in dem die Beziehung des modernen Menschen zur Natur in ihrer Entwicklung überdacht wird. Es sollten die Gründe für das Scheitern dieser Beziehung analysiert werden und daraufhin sollte diese Beziehung so gut wie möglich wieder in die Perspektive der Gegenwart gerückt werden, um den sensiblen Annäherungsprozessen wieder zu der ihnen gebührenden Bedeutung zu verhelfen, die im Namen der überprüfbaren Methoden der Wissenschaft beschnitten wurde. So sehr uns also die in der Aufklärung initiierte Moderne heute wie eine ausgeschöpfte Periode erscheint, die, wie wir wissen, Gegenstand der Analyse in den unterschiedlichsten Studien und Debatten war, welche die letzten zwei Jahrzehnte beherrschten, so steht doch fest, dass der Horizont ästhetischer und politischer Erwartungen, die die Moderne darstellt, wie von Jauß in seinem schon zitierten Buch richtig zum Ausdruck gebracht wurde, ein immer noch unvollendetes Projekt ist, zumindest für die große Mehrheit.

Es wäre also nicht abwegig zu versuchen, zu den ursprünglichen Fundamenten zurückzukehren, von denen aus zu Beginn der philosophischen Moderne danach gestrebt wurde, das kritische Denken durch Anregung des freien Spiels der Phantasie und des Verstehens zu modellieren, und dies auf der Grundlage des Modells, das der Umgang der „freien Künste“ mit der Schönheit bot. Die Ästhetik erinnert uns daran, so Bowie in dem bereits zitierten Buch, dass es andere Formen gibt, das Natürliche und das menschliche Handeln zu sehen. Dass die Schönheit der Natur sich nicht an eine Funktion halten muss und dass die Natur selbst erst recht nicht darauf beschränkt werden darf, als bloße Vorrichtung gesehen zu werden, die, geht es nach der modernen Wissenschaft, benutzt und ausgenutzt werden kann.

So ist es also kein Zufall, dass wir seit den 60-er Jahren des 20. Jahrhunderts eine Art Erneuerung der Ästhetik der Natur erleben, die gegen die Verdrängung rebelliert – eine Verdrängung, welche von der künstlerischen Moderne zu Beginn des 20. Jahrhunderts gefördert wurde und, wie man sich erinnern wird, in zweifacher Hinsicht erfolgte: durch die Entkräftung der kosmischen Natur sowie eine Verdrängung des Subjekts, wie Jauß darlegte.

Davon zeugen die zahllosen Erfindungen von Künstlern wie Walter De Maria, Richard Long, James Turrell, Dennis Oppenheim oder James Pierce, um nur einige wenige zu nennen, die begonnen haben, die Präsenz der Natur für die zeitgenössische Kunst wiederzugewinnen. Ihre Werke gaben allesamt der Natur die Größe und Bedeutung zurück, die sie verloren hatte.


Die ästhetische Kategorie des Erhabenen

Von diesen Feststellungen ausgehend möchte ich die Rückgewinnung des Erhabenen (lo sublime) als Hypothese formulieren. Diese ästhetische Kategorie wurde im 18. Jahrhundert ersonnen – oder eigentlich aktualisiert – auf der Grundlage der Erfahrung einer wunderbaren Natur, die so großartig ist, dass sie dem Menschen vor Augen führte, wie klein dieser eigentlich ist, und beinahe Angst einflößte.

In einem Text über das Werk Jacques Bedels, in dem ich mich kürzlich mit den Arbeiten befasste, die der Künstler im November 2008 bei der Ausstellung Aproximaciones („Annäherungen“) im Museo de Bellas Artes von Buenes Aires präsentierte, dachte ich darüber nach, ob es zweckdienlich wäre, diese im 18. Jahrhundert geprägte Kategorie aufzugreifen, um ein besseres Verständnis seines Werkes zu erreichen, dies jedoch im Rahmen kreativer Variablen, die ich für absolut zeitgenössisch halte.

Warum das Erhabene in die Gegenwart bringen, wenn es in gewisser Weise von den Angriffen, die die idealistische Ästhetik erfahren hat, betroffen ist oder sogar deren Ziel darstellt? Klingt es nicht völlig veraltet oder zumindest aufgesetzt, heute zur unermesslichen Tiefe jener ästhetischen Erfahrung zurückkehren zu wollen, die die Natur in all ihrer Größe erfasst?

Unter diesem besonderen Umstand möchte ich die Sinneserfahrung des heutigen Betrachters betonen und die Möglichkeit ins Spiel bringen, seine Fähigkeit zurück zu gewinnen, angesichts des Großartigen und Bedrohlichen in der Natur wieder ein Gefühl der tiefen Bewegung zu verspüren. Und dies insbesondere, da auf diese Art und Weise eine Verbindung zum Gefühl der Verletzbarkeit und der Angst hergestellt wird, die unserem historischen Horizont zu eigen ist und uns der Konsequenzen des Scheiterns des Projekts „Moderne“ bewusst werden lässt, bei dem die Verbindung zu der Umwelt, in der wir leben, nur über die Technologie und die Wissenschaft hergestellt wurde.

Nachdem wir die innere Ordnung der natürlichen Welt verachtet und mit Hochmut die daraus resultierenden Konsequenzen ignoriert haben, befinden wir uns jetzt in einem Zustand extremer Wehrlosigkeit, die wir wahrnehmen, und nichts scheint dies besser ausdrücken zu können als das Konzept des Unwetters, das als Leitmotiv der zweiten Biennale am Ende der Welt von ihrem Kurator Alfons Hug ausgewählt wurde,

Es ist übrigens auf dieses Gefühl der Wehrlosigkeit zurückzuführen, dass die Kategorie des Erhabenen, welche sich auf die Erfahrung einer großartigen Natur, aber auch auf die Angst, die sie hervorruft, bezieht, wieder an Bedeutung gewinnt. Wir sollten also die historischen Umstände und Bedingungen Revue passieren lassen, die das Auftreten dieser Kategorie begünstigten, und sie mit denen der Gegenwart vergleichen, und zwar in der Hinsicht, dass, nachdem die Illusion, die Natur zu beherrschen, passé ist, der Mensch der Gegenwart nun das Gefühl hat, mehr als je zuvor auf sie angewiesen zu sein.

Zu diesem Zweck sollte analysiert werden, wie sich die Vorstellung des Erhabenen bei Burke, dem empiristischen englischen Philosophen, der das aus der antiken Rhetorik stammende Konzept aufgriff,von der Vorstellung des Erhabenen im Gedankengut von Kant unterscheidet, dem Philosophen der Aufklärung, der bestrebt ist, dies auf den Rahmen der Vernunft zu begrenzen.

Burke greift in seinem Werk, das erstmals 1757 veröffentlicht wurde, das Traktat Über das Erhabene des als Pseudo-Longinos bekannten Autors aus dem 1. Jahrhundert auf. Dieses – 1725 ins Englische übersetzte – Traktat über die Rhetorik beeinflusste die empiristischen Denker nachhaltig, welche die antike Vorstellung des Erhabenen grundlegend veränderten. Das Traktat des Longinos spielte auf die rhetorischen Mittel des Dichters an, den Zuhörer zu überzeugen, indem er ihn mit etwas Schrecklichem und zugleich Bewundernswertem konfrontiert.

Warum ruft der Schrecken ein angenehmes Gefühl hervor?, fragt sich Burke in seinen Philosophischen Untersuchungen über den Ursprung unserer Ideen vom Erhabenen und Schönen.In seinen Betrachtungen stellt er eine Verbindung zwischen dem angenehmen Gefühl in einer Angstsituation und den Gefahren her, die die eigene Existenz bedrohen.

Erinnern wir uns daran, dass die Beziehung Subjekt–Natur dazu diente, dass die Gedankenwelt des 18. Jahrhunderts sich mit der Struktur des Denkens beschäftigte. Und es ist offenkundig, dass eine Natur außerhalb unserer Vorstellungskraft, die Dunkelheit, die Macht, die Unendlichkeit uns emotional bewegen, aber gleichzeitig auch Angst auslösen. Burke assoziierte das Empfinden des Erhabenen mit dem primitivsten Überlebensinstinkt, was bei Kant nicht geschieht. Dort herrscht die Vernunft über die Erfahrung.

Für Burke impliziert dieses Empfinden eine heftige Gemütsbewegung, aber wenn uns ein solches Gefühl nicht zerstört, sagt Burke, so ist dies darauf zurückzuführen, dass es durch die Sinneserfahrung vermittelt wird, welche ein angenehmes Gefühl auslöst, da unser Überleben nicht wirklich auf dem Spiel steht.

In Kants Überlegungen zur Ästhetik hingegen nimmt das Erhabene einen herausragenden Platz ein, unterliegt letztendlich jedoch der Vernunft, übersteigt diese nicht. Sie ist es und nicht die ästhetische Haltung, die die Auswirkungen einordnet, die die übermäßige Erfahrung des Natürlichen beim Subjekt hervorruft. Deshalb ist sie, wie er in der Kritik der Urteilskraft darlegt, von Bedeutung in dem Maß, in dem sie uns, innerhalb bewusster Grenzen, aufzeigt, dass wir eine Fähigkeit zur Vernunft haben, mit der wir das kontrollieren und einordnen können, was der Sinneserfahrung entspringt.

Nun kehre ich zum Erhabenen in bestimmten zeitgenössischen Produktionen zurück, welche die Natur erstarken lassen und ihr ihren ganzen Glanz zurückgeben. Die Herausforderung, vor der die zeitgenössische Kunst im Hinblick auf den Umgang mit der Natur steht, liegt darin, die Begeisterung angesichts der Natur, die durch den Tourismus gefördert wird so wie auch durch die Werbung für Produkte, die sich die Sorge um die Natur zu Nutze machen, hinter sich zu lassen.

Vielleicht geht es also darum, ein Gefühl der Angst zu entfalten bei der Wahrnehmung, dass es die Natur sein wird, die der Vernunft die Grenzen aufzeigt, wenn die Vernunft selbst bereit ist, ihre derzeitige Form aufzugeben. Und so könnte das Prinzip des „pleasing horror“, das in den Reflexionen des 18. Jahrhunderts gegenwärtig war, eine Erneuerung erfahren. Dies wird unvermeidlich sein in Anbetracht der eventuellen Reaktionen der Natur auf ein solches Maß an Aggression.


Der spanische Text erschien zuerst – in portugiesischer Übersetzung – im Ausstellungskatalog von Alfons Hug (Hrsg.): Arte da Antártida. Fenômenos estéticos da mudança climática e da antártida. Rio de Janeiro 2009.
Ana María Battistozzi
schreibt als Kunstkritikerin für die argentinische Zeitung Clarín und arbeitet als freie Kuratorin. Sie hat neben vielen anderen Ausstellungen das Estudio Abierto geleitet, ein Festival zeitgenössischer Kunst und Kultur, das seit dem Jahr 2000 vom Kulturministerium der Stadt Buenos Aires veranstaltet wird.

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November 2009