Und nach mir die Sintflut? Natur – Kultur: Kunst

Apokalypse jetzt! … Und die Hölle folgte ihm nach

The Day After Tomorrow, 2004, Regie: Roland Emmerich © picture alliance / kpaWie ich im Kino lernte, den Weltuntergang zu lieben. Ich habe die Welt untergehen gesehen, vierzig, fünfzig Mal mindestens; es war immer ergreifend, meistens laut, oft sehr schön, bunt und stimmungsvoll. Danach habe ich eine Zigarette geraucht.


Ich habe gesehen, wie New York fiel und Los Angeles von der Erde verschluckt wurde. Ich habe den Eiffelturm stürzen gesehen und Rom, von dem nur Asche blieb. Ich habe gesehen, wie die Welt zur Wüste wurde, wie Amerika verglühte, Europa erfror, wie das Wasser stieg und die Luft ausging. Ich habe Meteore gesehen, die das Meer teilten, Außerirdische, die das Blut ganzer Völker tranken, Untote, denen die Hölle hinauf auf die Erde folgte, und von den Viren, die alles Leben verdarben, sah ich nur die Folgen. Ich sah Menschmaschinen über tote Kontinente herrschen und Maschinenmenschen, die Jagd auf die letzten Lebewesen machten. Ich bin im Kino gewesen. Und kam meistens gut gelaunt heraus.

Der Weltuntergang im Kino ist nicht ganz das, was im so genannten wahren Leben der Sonnenuntergang ist – aber so, wie man schon die Uhrzeit oder die Himmelsrichtung kennen muss, um zu wissen, ob der errötete Himmel das letzte Leuchten eines alten oder schon der Vorschein eines neuen Tages ist, so weisen auch die fiktionalen, die inszenierten und imaginierten Weltuntergänge in beide Richtungen: Da die Welt noch steht, wenn wir uns eine Kinokarte kaufen, wird der Film wohl in der Zukunft spielen. Aber gleichzeitig schleppt das Genre ganze Zentnerlasten von unbewältigter, unverstandener Erinnerung mit sich herum. Wenn in den Mad Max-Filmen oder in der Klapperschlange die Zivilisation verdorrt und verkümmert ist, wenn wieder Horden von Kriegern durch Wüsten aus Schutt ziehen, dort, wo einst Städte, Straßen und elektrische Lichter waren, dann ist das, mehr als 1500 Jahre danach, noch immer eine Reaktion auf den Schock darüber, dass zwei, drei Generationen nach dem Fall des Römischen Reichs das antike Wissen vergessen war und die antike Technik verrottet.

Und wenn ungezählte Filme darauf hinauslaufen, dass von den großen Städten nur Müll und Asche und die verrenkten Skelette kaputter Wolkenkratzer bleiben, dann hat das auch mit dem Entsetzen zu tun, welches in der kollektiven Erinnerung weiterbrannte, lange nachdem die Trümmer des Zweiten Weltkriegs weggeräumt und die Städte wieder aufgebaut waren. Das Genre der Doomsday-Filme kam auf in jener Zeit, als die Zerstörung allen menschlichen Lebens zur realistischen Möglichkeit wurde. Es wird uns begleiten, bis die Welt wirklich untergeht (oder zumindest das Kino).


Der Unterschied zwischen Kunst und Leben

Mike Davis, der Urbanist und Archäologe der populären Kultur, hat vor ein paar Jahren all die Romane studiert, in welchen der fiktionale Untergang der Stadt Los Angeles beschrieben wird; sein Befund war deprimierend: Das seien oft rassistische, meistens reaktionäre und fast immer puritanische Purgatoriums- und Reinheitsvisionen, befeuert von dem Wunsch, dass dieses ganze urbane Durcheinander, die sündige Nähe der vielen verschiedenen Menschen in der großen Stadt verschlungen werde vom Boden oder verwüstet vom Feuer, damit ein tugendhafteres Geschlecht einen neuen Anfang mache. Das alles mag mitspielen, auch da, wo es um bewegte Bilder geht – und trifft doch nicht die ganze Wahrheit, schon weil es voraussetzte, dass beide, die Schöpfer der Untergangsvisionen genauso wie deren Publikum, selber Apokalyptiker wären; dass sie also, einerseits, den Weltuntergang ersehnten; und dass sie ihn, andererseits, demnächst erwarteten.

Beides trifft fürs Weltuntergangskino schon deshalb nicht zu, weil all diese Filme ihre Spannung aus einem scheinbar unlösbaren Widerspruch beziehen: Die Welt ist schön. Ihr beim Untergehen zuzusehen ist aber ein erhabenes Gefühl. Ja, es ist ein Vergnügen, in Deep Impact sich packen zu lassen von der riesigen Welle, welche, fast fünfhundert Meter hoch, die großen Häuser der Insel Manhattan verschluckt und alles Land bis weit in den Westen überflutet. Es ist nicht bloß ein Grauen, es ist auch eine wilde Lust, wenn in Independence Day die außerirdischen Raumschiffe den Himmel verdunkeln, wenn dann die Türme knicken, die Brücken stürzen und die Erde sich auftut. Karlheinz Stockhausen, als er den 11. September das „größtmögliche Kunstwerk“ nannte, hatte leider übersehen, dass es außer seinem schönen Zuschauerplatz, zu Hause vor dem Fernseher, auch andere Plätze gab, ein, zwei Blocks vom Ground Zero entfernt vielleicht, mitten im Staub und im Chaos, wohin man Stockhausen damals gern gewünscht hätte, damit er den Unterschied zwischen Kunst und Leben erkenne.


Schuld und Unschuld des Menschengeschlechts

Das amerikanische Actionkino hat ja immer auch die Aufgabe, die Produktionsüberschüsse an Autos, Möbeln, Glas und Porzellan zu vernichten; und insofern liefern die Filme einige der interessantesten Beiträge zur Wertediskussion: Es geht doch bloß um Schrottwerte, erst recht, wenn die ganze Welt in Trümmer fällt; und im ungerührten Blick der Kamera auf einstürzende Bauten, weggeschwemmte Warenlager, tote Datenleitungen erlebt der Zuschauer auch die Befreiung vom selbstgeschaffenen Zwang, das eigene Selbstporträt aus Preisschildern zusammenzusetzen. Es ist eigentlich immer Gerichtstag im amerikanisch geprägten Kino, das in seinem moralischen Kern dem angelsächsischen Geschworenenprozess so ähnlich ist: Nicht Argumente werden gewechselt, es werden vielmehr Geschichten erzählt, und am Schluss urteilt das Publikum über Schuld oder Unschuld des Helden. Das Jüngste Gericht ist da nur die schärfstmögliche Form; die apokalyptischen Filme kann man auch als Geschworenenprozesse um Schuld oder Unschuld des Menschengeschlechts betrachten. Und wenn man am Ende von War of the Worlds den Verdacht nicht los wird, dass Steven Spielberg den ganzen außerirdischen Zauber nur deshalb inszeniert hat, damit Tom Cruise sich als guter Vater und erwachsener Mann beweise; wenn in Deep Impact erst die Erde und der Himmel zusammenstoßen müssen, damit eine Tochter sich mit dem Vater versöhne: dann ist das Genre ganz bei sich. „Und Gott wird abwischen alle Tränen, und der Tod wird nicht mehr sein.“

Dass die Welt aber untergehen müsse, das liegt in der Logik des Kinos, das sich nur schwer eine andere Zukunft vorstellen kann. Die Utopie des Kinos, das ist ja immer jene Gegenwart, in welcher die Konflikte schärfer, die Gefühle heftiger sind und die Farben heller leuchten. So zehrt auch in der Fiktion die Gegenwart die Zukunft auf, und wenn man zurückschaut, zwanzig, dreißig Jahre, dann sieht man, dass auch die avancierteste Kino-Science-Fiction von jener Zukunft, die unsere Gegenwart ist, keine Ahnung hatte und erst recht keine Anschauung.


Akuter Mangel an Zukunftsbildern

Das Internet, das unser Leben so verändert hat, ergab noch nie ein stimmiges Kinobild, das Mobiltelefon hat nur die Zelle als Schauplatz abgeschafft. Dass Filme, wenn sie sich hinauswagen aus der Gegenwart, immer in der Vergangenheit landen, das bewies sogar jene Serie, die sich überlichtschnelle Raumschiffe, Laserschwerter und Klonsoldaten vorstellen konnte. „Once upon a time, in a galaxy far, far away“, so definierte der Vorspann zum Krieg der Sterne die Erzählzeit.

Den Rückfall in die Barbarei, die Agonie, die Welt als Schlachtfeld, Schrottplatz der Geschichte, Friedhof des Fortschritts, vergiftet, erfroren, überschwemmt: All das kann sich das Kino vorstellen, weil es all das schon mal gesehen hat, und selbst da, wo wir dem Ungesehenen ins Weiße im Auge schauen müssen, in Spielbergs Krieg der Welten-Verfilmung beispielsweise, haben die Außerirdischen so große Ohren und so hässliche Buckel, als hätten sie bis kurz vor Drehbeginn noch als Wasserspeier auf den Dächern gotischer Kathedralen gestanden.

Und so ergibt sich der Hang zum Dystopischen aus den Bedingungen des Kinos selbst, und die Liebe zum Weltuntergang wird durch einen akuten Mangel an Zukunftsbildern hervorgerufen. „The Revolution will not be televised“, so hieß, vor knapp vierzig Jahren, ein böser Songtitel von Gil Scott-Heron. Falls der Weltuntergang aber eines Tages kommt, werden wir sagen: „Das ist ja wie im Kino“, weil die Filmgeschichte schon immer darauf hinausgelaufen ist. „Und ich sah, und siehe, ein fahles Pferd. Und der darauf saß, des Name war Tod, und die Hölle folgte ihm nach.“ Dieser Satz, aus der Offenbarung des Johannes, ist (nach Dantes Aufforderung, alle Hoffnung fahren zu lassen) das zweithäufigste Motto der Filmgeschichte, von Clint Eastwoods düsterem Western Pale Rider bis zu Zack Snyders Zombiefilm-Remake Dawn of the Dead.

Macht das aber uns, die wir uns so gern den Untergang unserer Welt im Kino anschauen, zu Apokalyptikern? Peter Sloterdijk, in seinem wilden Essay Zorn und Zeit, hat zu zeigen versucht, dass der Apokalyptiker sich selbst beim Jüngsten Gericht als Zuschauer sehe, bis er aufgerufen und ihm seine Wohnung im neuen Jerusalem zugewiesen werde. Und insofern, als Zuschauer des Weltgerichts, müssen wir Kinogänger uns zu den Apokalyptikern zählen.

Aber der Apokalyptiker in jenem Sinn ist auch der Feind der Wirklichkeit, der unversöhnte Gegner der so genannten bestehenden Verhältnisse, der aber die Veränderung der Welt für sinnlos hält, weil deren Ende ja ohnehin naht. Und insofern sind wir Kinogänger, denen das Ende ein Schrecken ist und eine große Lust zugleich, alles andere als Apokalyptiker: Schön ist die Welt, wenn sie noch steht nach dem Kinobesuch.

Und die 200 Millionen Dollar Produktionskosten, die zurzeit für eine anständige Kino-Apokalypse zu veranschlagen sind: die kann man auch als ein Opfer verstehen, adressiert an wen auch immer das Kino glaubt, damit die Welt noch eine Weile erhalten bleibe.

Das Jüngste Gericht ist keine Show im Nachmittagsprogramm.


Der Text erschien erstmalig in der Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung vom 28. Dezember 2008.
Claudius Seidl (1959, Würzburg)
studierte u.a. Theater- und Politikwissenschaft an der Universität München sowie Filmgeschichte im Filmmuseum München bei Enno Patalas. Seit 2001 ist er Feuilletonchef der Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung. Er schrieb Bücher über den deutschen Film der fünfziger Jahre, über Billy Wilder, Uschi Obermaier, das barbarische Berlin und die Frage, warum wir nicht mehr (oder ganz anders) altern.

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