Die Kunst der Unabhängigkeit ... und einige Überlegungen zum Heldentum

Mythendämmerung

Julian Rosefeldt “American Night”, 2009, Fünf-Kanal-Filminstallation, 40 min. 42 sek.-Loop © Julian Rosefeldt Ein Western, das heldische Genre par excellence, im postheroischen Zeitalter: Julian Rosefeldts “American Night”.

Julian Rosefeldt gehört zu den interessantesten und bildmächtigsten Künstlern an der Schnittstelle zwischen narrativem Film und komplexer Filminstallation.

In seiner visuell überwältigenden, vom Kunstmuseum Bonn mitproduzierten Fünf-Kanal-Film-Installation American Night (2009) reflektiert der Künstler zum einen das Genre des Westerns im Hinblick auf seine zentralen Motive, wie beispielsweise das Lagerfeuergespräch, die Dorfstraße, den Saloon, die wartende Frau, die Kneipenschlägerei, oder den einsamen Reiter. Und entlarvt dabei zugleich die filmische Logik der Szenen, indem er – wie in anderen Arbeiten auch – auch den Blick hinter die Kulissen auf den Set und den Produktionsprozess gewährt. In seinem Kern ist American Night aber vor allem eine sarkastisch pointierte Abrechnung mit der Hegemonialpolitik Amerikas unter seinem früheren Präsidenten George W. Bush. In einem rein aus Zitaten aus Filmen, Songtexten und Politikeräußerungen zusammengesetzten Lagerfeuergespräch zwischen fünf Cowboys zerfasert der im Western gespiegelte Gründungsmythos des Landes über das amerikanische Konzept von Freiheit zu einer Litanei hohler Phrasen.

Das Wunderbare und wirklich Erstaunliche an American Night ist, dass dieser Film einerseits den Western als Folie für eine kritische Aufarbeitung aktueller amerikanischer Geschichte benutzt, ohne dabei andererseits die ursprüngliche epische Wucht und archaische Kraft des Genres zu unterschlagen. Das betrifft schon die Länge des Films, die mit über vierzig Minuten deutlich in Richtung Spielfilm weist, und, addiert man die jeweils knapp 41-minütige Laufzeit der auf fünf Projektionswände verteilten Szenen, dessen maximale Länge bei Weitem übertrifft. Der Western liebt, angefangen von den klassischen John-Ford-Filmen über die extrem ritualisierten Italowestern Sergio Corbuccis und Sergio Leones bis hin zu den Dekonstruktionen des Genres in Arthur Penns Missouri Breaks (1976; dt. Duell am Missouri), Michael Ciminos Heaven’s Gate (1980) oder Clint Eastwoods Unforgiven (1992; dt. Erbarmungslos), die opulenten, lang ausgemalten Totalen, die Feier einer sublim-pathetischen Natur, das minutenlange Hinauszögern des finalen „Showdowns“, die endlosen Blicke in eine unbestimmte Ferne.

All das bedient Julian Rosefeldt nicht nur, er macht es zu einem Ereignis, das man so eben nicht im Spielfilm, sondern nur in der von ihm gewählten spezifischen film-installativen Anlage erleben kann. Die fünf Projektionswände, die zu einem an eine Lagerfeuersituation erinnernden Halbkreis aufgebaut sind, verwandeln das narrative Nacheinander des klassischen Kinofilms in ein komplexes Nebeneinander, das es dem Betrachter erlaubt, unterschiedlichste Szenen simultan miteinander zu verschalten und dabei völlig unterschiedliche Grade an zeitlicher Dehnung und Komprimierung aufeinanderprallen zu lassen. Während ein schwarzer (!) Cowboy durch eine unwegsame Berglandschaft in Richtung eines grandiosen Wolkenhimmels reitet, im gut gefüllten Saloon das Barmädchen eine Gesangseinlage zu Klavierbegleitung gibt, am glimmenden Lagerfeuer fünf Cowboys schweigend vor sich hin sinnieren und die leere Dorfstraße im Abenddämmer verschwimmt, steht eine einsame Frau vor dem Eingang ihrer Blockhütte und schaut prüfend und unbewegt in die Ferne. Aber anders als bei den übrigen Szenen verändert sich diese Einstellung nur insoweit, als die Kamera die Frau  von verschiedenen Seiten zeigt. Gerade durch die frustrierende, lähmende Invarianz der Szene gelingt es Rosefeldt, das Westernstereotyp der einsamen, wartenden Frau präzise auf den Punkt zu bringen. Ja mehr noch: Die Isolation der Frau von allen Bezügen, ihre Reduktion auf das reine ereignis- und auflösungslose Warten macht sie zu einer Figur von Beckett’schen Dimensionen. Es ist dieses Zugleich von sorgfältig nachempfundenem Westerntopos und seiner interpretierenden Weiterentwicklung, welches American Night auch als Genrestudie so interessant macht. Gedreht in Andalusien, in einer Westernstadtkulisse, die schon Sergio Leones Per un pugno di dollari (dt. Für eine Handvoll Dollar) als Filmset diente, atmet der Film immer ebenso stark die Liebe seines Regisseurs zur Geschichte und Mythologie des Westerns wie auch seine Lust an der partiellen Dekonstruktion.

Dass der Western als eines der ältesten Filmgenres sich, verschiedensten  Krisen zum Trotz, auch als eines der dauerhaftesten erwiesen hat, liegt wesentlich an der ihm eingeschriebenen archaischen Grunddisposition. In seinem Kern handelt er  – immer vor dem Hintergrund der Besiedelung und sogenannten Zivilisierung des amerikanischen Kontinents – davon, dass eine von außen bedrohte Gesellschaft durch einen starken, meist einsamen Helden gerettet werden muss. Dieser Held ist weiß, männlich, einsam, schweigsam und, im Lauf der Entwicklung des Genres, zunehmend zynischer, verbitterter und pessimistischer. Und es gehört unbedingt zu den großen Stärken des Westerns, dass er seinen unbedingten Glauben an die Kraft des männlichen Individuums, das zu tun hat, „what a man has to do“, ab den 60er- und 70er-Jahren des 20. Jahrhunderts zunehmend umdeutet in eine selbstkritische, skeptische Reflexion einer heldenlosen, in ihren sozialen Grundfesten erschütterten Gesellschaft. Schon in Filmen wie John Fords epochalem The Searchers (1956, dt. Der schwarze Falke) oder noch ausgeprägter in Sam Peckinpahs The Wild Bunch (1965) ist die überlegene Moralität, mit welcher der klassische Westernheld seine Handlungen zu legitimieren pflegte, zerbrochen und zu einem düsteren, von sinnloser Egomanie oder Verblendung bestimmten Endzeittrip geworden.

Der „Frontier“-Gedanke, der die Geburtsstunde des Western darstellt – 1890 erklärt das amerikanische Zensusbüro Amerika für durchgehend besiedelt, 1894 erscheint der erste Western –, hat da schon längst jegliche Unschuld verloren. Die Fragwürdigkeit der Landnahme, verbunden mit den Massakern an den Indianern, wie sie beispielsweise Arthur Penn in Little Big Man (1970) anprangert, macht den Kampf um die Erweiterung der territorialen Grenzen mehr und mehr auch zu einem Kampf, den das Ich mit sich selbst auszufechten hat, zu einer psychologisch grundierten Grenzerfahrung im doppelten Sinn. Diese Verlagerung vom äußeren auf den inneren Konflikt, der an die Stelle des fremden Aggressors die innere Zerrissenheit seiner Protagonisten rückt, gipfelt in Ang Lees Brokeback Mountain (2005), der vor ebenso großartigen, wie melancholischen Landschaftskulissen seine Protagonisten an ihrer Homosexualität, und damit an einem der letzten Westerntabus zerbrechen lässt.

Man muss diese Hintergründe nicht unbedingt kennen, um sich mit Julian Rosefeldts American Night beschäftigen zu können, aber sie sind wichtig, um zu zeigen, dass sein Zugleich von Mythenbebilderung und ihrer Infragestellung bzw. psychologischen Dekonstruktion dem Genre selbst nicht nur inhärent ist, sondern geradezu seine Virulenz ausmacht. Der dramaturgische Kniff, den Rosefeldt in American Night anwendet, besteht darin, seine Geschichte aus der Verweigerung jeglicher Geschichte heraus zu erzeugen. Das gilt auch für die vergleichsweise wenigen Action-Elemente, die der Film aufbietet, beispielsweise eine aus dem Nichts entstehende Kneipenschlägerei und den surreal anmutenden Hubschrauberangriff von US-Truppen auf die geisterhaft leere Westernstadt, bei dem das heutige Amerika sozusagen gegen seinen eigenen Gründungsmythos antritt. Anders gesagt: Wir sehen in American Night, wie der Rahmen, die zeichenhaften Utensilien und Topoi des Genres zum bestimmenden, inhaltlich tragenden Fundament  des Films werden, wie aus der Wiederholung bestimmter Einstellungen, etwa die der leeren Dorfstraße oder der sich ziellos durch die Landschaft bewegenden Reiter, ein eigener Diskurs agonaler Selbstumkreisung wird. Die Schauplätze des Films – die Landschaft, die Westernstadt, der Saloon, das Blockhaus mit der wartenden Frau, das Lagerfeuer mit den sinnierenden Cowboys – sind stets mehr als nur Setting: Sie sind in ihrer ereignislosen Persistenz eine Metapher für das permanente In-sich-selbst-Kreisen leer gewordener mythischer Fundamente, aus denen sich das Selbstbewusstsein der amerikanischen Nation speist.

An einer entscheidenden Stelle bricht Rosefeldt allerdings mit diesem Prinzip, nämlich im Rahmen der Lagerfeuerszene. Dabei führen die ansonsten nur stumm und bewegungslos ins Feuer starrenden Cowboys ein knapp siebenminütiges Gespräch miteinander, in dem sich die Selbstreflexion des Genres mit  der bereits oben erwähnten durchaus pointierten Abrechnung mit der Bush-Ära mischen. Diese Konversation ist ein vor Ironie und bitterem Sarkasmus funkelndes Glanzstück, in dem Julian Rosefeldt ausschließlich mithilfe perfekt montierter Zitate von Politikern, Filmregisseuren, Rap-Musikern, aus Westernfilmen und Literatur das Ur-Credo amerikanischen Selbstbewusstseins skizziert. In dessen Mittelpunkt stehen die Waffe als Instrument der Selbstverteidigung  und als Mittel der Durchsetzung der eigenen, stets göttlich legitimierten Ziele sowie eine mythische Männergestalt, die sich stets darüber klar ist, „that a man ought to do what he thinks is right“ (John Wayne), „a man settles his own problems“ (John Wayne in John Fords The man who shot Liberty Valance) und weiß, „either you are with us or against us“ (George W. Bush). In diesem Hin und Her von in Stein gemeißelten Filmwahrheiten über böse und gute Waffen und einer Welt, die nie anders als schwarz und weiß sein darf, entsteht das erschreckend konsistente Bild einer amerikanischen Gesellschaft, die ihren Freiheits- und Identitätsbegriff nach wie vor wesentlich aus dem Westernbild einer aus sich selbst heraus legitimierten gewalttätigen Männlichkeit schöpft.

Dass sich dabei von den Cowboys des späten 19. Jahrhunderts bis hin zu den hypermaskulinen Gangster-Rappern und ihren sexistischen Gewaltfantasien durchaus eine Linie ziehen lässt, verdeutlicht der Künstler nicht zuletzt dadurch, dass er seine fünf Cowboy-Protagonisten – darunter übrigens ein perfektes Charles-Bronson-Lookalike – einen Rap intonieren lässt, der Elemente aus einem Gangsta-Rap von „50 Cent“ mit der Melodie von Für eine Handvoll Dollar zu einem kruden Stilbrei mixt. Wie in vielen anderen Rosefeldt-Werken gehen auch in American Night Inszenierung und vermeintliche Realität permanent nahtlos ineinander über. Auch das Gespräch zwischen den Cowboys ist in hohem Maße von der Vorstellung bestimmt, dass die Wirklichkeit nichts anderes als die Konstruktion von etwas darstellt, das selbst nur eine Illusion ist.

Besonders deutlich wird das an einer Stelle, als einer der Cowboys mit der Stimme von Gary Cooper dessen berühmten Satz „Of course a weapon is only as good as the man who uses it“ aus Vera Cruz zitiert und die restlichen Cowboys zu raten beginnen, wer in welchem Film dies gesagt haben könnte. Spätestens als sich daraus ein Diskurs über den Filmregisseur entspinnt, der gesagt haben soll, Gary Coopers Gesicht gehöre zur Welt der Mineralogie (Godard), ist klar, dass wir uns in einem Spiegellabyrinth befinden, in dem die filmische Konstruktion sich selber dabei zusieht, wie sie eine Form der Realität erschafft, die größer ist als die Wirklichkeit, auf die sie sich bezieht. Auch die Puppenspielerszene im Saloon ist nach diesem Muster gebaut. Als Minitheater im Setting der Kulisse des Westernsaloons, der wiederum ein Teil des großen Filmsets ist, verkörpert er perfekt Rosefeldts Vorstellung von der Welt als einer gigantischen, dem barocken theatrum mundi verwandten Illusionsbühne.

Was der mehrdeutige Titel schon andeutet –  „American Night“ (bzw. „Day for Night“) ist auch der filmische Fachterminus für die Herstellung von nächtlichen Szenen, die in Wirklichkeit bei Tag gedreht wurden, sowie der Titel eines Films von François Truffaut –, wird im Schlussteil eingelöst: Eine nach allen Regeln der Kunst inszenierte Saloonschlägerei mündet in eine absurd-komische und zugleich bewegende Chorszene (in welcher der komplette Saloon Mozarts Lacrimosa aus dem Requiem intoniert). Direkt anschließend erhebt sich die Kamera vogelgleich über die Szenerie, zeigt die Trucks und die Crews, die Kulissen, Scheinwerfer und die Filmkamera, die sich dergestalt selbst beobachtet. Die Illusion, die immer schon eine gebrochene war, zerbröckelt, der Westernmythos erlischt – und bleibt doch auf eine geheimnisvolle Weise auch lebendig, weil die Desillusionierung, die Rosefeldts „Making Of“-Vorführung enthält, ohnehin schon immer Teil des Westerns war. Im Grunde erzählt jeder Western nämlich auch von dem vergeblichen Versuch, eine Realität für absolut zu erklären, die es so nie gab, außer in den Köpfen der einsamen, schweigsamen Revolverhelden, die es natürlich so auch nie gab.

Die Melancholie, die darin steckt, dass der Puppenspieler Rosefeldt uns das mechanische Räderwerk zeigt, mit dem er seine Puppen tanzen lässt, ist Teil der Verzauberungsstrategie. Nur weil uns das, was wir sehen, in einem Modus vorgeführt wird, der seinen „Als-ob-Charakter“ zum Ausgangspunkt allen Erzählens macht, können wir diese filmische und bewusst auch pathetische Großoper ernst nehmen. Aber nur, weil hinter dem „Als-Ob-Charakter“ des Gezeigten dennoch eine echte, ungebrochene Liebe zu den mythischen Konstrukten des Westerns spürbar wird, wollen wir das, was wir gesehen haben, am Ende auch glauben. Und so erleben wir die Szene, als die Blockhauskulisse sich auf Schienen von der wartenden Frau entfernt und diese allein im sandigen Wüstenboden zurücklässt, nicht so sehr als Desillusionierung, sondern als perfekte Bildmetapher für das Schicksal aller wartenden Frauen in Westernfilmen. Zugleich deutet sich hier das an, was American Night als Ganzes metaphorisiert: die nahende Abenddämmerung eines Weltreiches, das sich langsam, aber unaufhaltsam in seine Einzelbestandteile auflöst.

Dazu passt, dass der einsame Reiter schlussendlich ans Meer gelangt und dort, in einer grandiosen Synthese aus amerikanischer „Lonesome-Hero“-Tragik und Caspar David Friedrich’scher „Mönch am Meer“-Einsamkeits-Romantik, tänzelnd vor den ewig anbrandenden Wellen in einem ewigen Sonnenuntergang verharrt: ein Bild, das zum einen bewusst im Pathos eines triefenden Hollywood-Klischees badet und andererseits so wunderbar wahr und endgültig ist, dass es keinerlei Zweifel daran geben kann, dass diese Szene in den Mythenschatz unserer visuellen Bildkultur eingehen wird.


Auszug aus einem Beitrag zum Ausstellungskatalog „Julian Rosefeldt. American Night“, Kunstmuseum Bonn, 2009/2010
Stephan Berg (1959)
studierte Germanistik, Anglistik und Geschichte. Er arbeitet als freier Journalist im Bereich Bildender Kunst. Zwischen 1990 und 2000 leitete er den Kunstverein Freiburg, von 2001 bis 2008 den Kunstverein Hannover. Seit 2008 ist er Intendant des Kunstmuseums Bonn. Berg ist Kurator zahlreicher Ausstellungen und verfasste zahlreiche Publikationen zur Gegenwartskunst.

Copyright: Stephan Berg, Kunstmuseum Bonn
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