A arte da Independência... e algumas reflexões sobre o heroico

“Principio Potosí”

María Galindo, Instalação “Ave Maria, cheia de rebeldia”, 2010 (detalhe) Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Anônimo, Escola de Potosí “As Noviças”, século XVIII Óleo sobre tela © Foto:Foto: Joaquín Cortés / Román Lores Uma entrevista com os curadores da exposição, Andreas Siekmann, Alice Creischer e Max Hinderer, sobre uma nova interpretação do período colonial, sua arte e suas antigas e novas dependências.

Madri, Berlim e La Paz são as estações da mostra “Principio Potosí”: um diálogo entre a pintura cusquenha da época colonial e artistas contemporâneos de quatro continentes. Concebido pelos artistas berlinenses Andreas Siekmann e Alice Creischer, juntamente com o crítico de arte Max Hinderer (Berlim/Santa Cruz de la Sierra), o projeto promete um nova visão do período colonial e de nossa contemporaneidade. É a segunda vez que Creischer e Sieckmann trabalham com temas latino-americanos. A primeira ocasião foi o projeto “ExArgentina”, apresentado em 2004 no Museu Ludwig, de Colônia (Alemanha), e na cidade de Buenos Aires (ver Humboldt 89). Na entrevista a seguir, os curadores traçam o itinerário de suas investigações artísticas e históricas, cujos resultados podem ser vistos em 2010 no Museo Reina Sofía, de Madri, e na Haus der Kulturen der Welt, em Berlim. Em 2011, será a vez do Museo Nacional de Arte e do MUSEF, em La Paz.

Em que consiste “Principio Potosí”?

Andreas Siekmann: Como artistas, nos interessamos pelo modo de se escrever a história, como são os relatos históricos, quais são as imagens, o que se diz, o que se silencia. Eu e Alice Creischer tínhamos feito um trabalho sobre a Argentina, um país que – como se sabe – costuma negar seu passado indígena e sua genealogia colonial. Tanto maior foi a sensação na Bolívia, quando nos deparamos pela primeira vez com a pintura cusquenha, esse barroco colonial surgido em território andino entre os séculos XVI e XVIII, durante as missões evangelizadoras. Toda a história da exploração do vice-reinado do Peru pelos colonizadores espanhóis pode se ler na cidade de Potosí e na pintura sacra cusquenha. Nesse sentido, durante o século XVII, a América Latina foi um laboratório da produção visual moderna. Mas também tomamos “Principio Potosí” como ponto de partida para refletir, juntamente com uma série de artistas contemporâneos, as condições de produção e propagação das imagens atualmente.

Como surgiu a pintura cusquenha?

Alice Creischer: Durante as campanhas evangelizadoras das colônias hispano-americanas, as autoridades espanholas criaram – em Cusco, Potosí e na atual La Paz – oficinas em que os artistas indígenas produziam imagens de santos. Esses quadros a óleo continuam sendo venerados nas igrejas andinas até hoje. A rigor, o fenômeno da pintura cusquenha se deve à Contrarreforma e remonta ao Concílio de Trento, em 1563, quando a Igreja Católica estabeleceu o Decreto sobre as Imagens, uma resposta à Reforma protestante, que havia priorizado a palavra escrita a ser propagada pela imprensa. Sob a égide católica, a produção da pintura sacra se transformou em um verdadeiro pictorial turn.

Quais são as histórias relatadas por essas imagens coloniais?

Max Hinderer: Graças às suas minas de prata, entre os séculos XVI e XVIII Potosí se transformou numa das cidades mais ricas do mundo. No entanto, centenas de milhares de trabalhadores perderam suas vidas nas minas. No início, os índios foram dominados pelo sistema das mitas [serviço público obrigatório]: um em cada sete homens de cada aldeia era obrigado a trabalhar nas minas. Como os trabalhadores forçados morriam dentro de pouco tempo, a demanda cresceu tanto que as aldeias, em vez de mandar homens, começaram a emitir algo como letras de câmbio, ou seja, “índios de papel”. Enquanto isso, os Habsburgo, que tinham um império verdadeiramente global, decidiram importar escravos africanos e, anos depois, até mesmo trabalhadores filipinos. As péssimas condições de trabalho deixaram suas marcas na pintura colonial; como representação do inferno, no qual não faltavam ferramentas de mineração, ou como representação da violência dos missionários.

Andreas Siekmann: Não é o barroco andino em si – como fenômeno isolado – que nos interessa, mas o fato de ele revelar que em Potosí se encontram as origens da modernidade europeia.

O que Potosí tem a ver com a modernidade europeia?

Alice Creischer: O ouro e a prata descobertos na América do Sul proporcionaram a circulação monetária que caracteriza a Idade Moderna. Na Casa da Moeda de Potosí se cunhavam as moedas a serem exportadas para a metrópole espanhola. O economista Adam Smith assinalava que a difusão do dinheiro metálico representou uma hecatombe para a economia europeia. A injeção de dinheiro em metal provocou a expansão das bolsas de comércio, proporcionou o financiamento de exércitos profissionais, e assim se iniciou a industrialização das terras cultiváveis. O trabalho se transformou em mercadoria. Em suma, foi então que ocorreu aquele desenvolvimento que Karl Marx viria a denominar “acumulação original”. Nesse sentido, se poderia dizer que os metais preciosos de Potosí foram um espécie de enzima que catalisou a economia europeia da modernidade. De fato, é completamente incompreensível que a história da modernidade europeia silencie sobre o período colonial. Quanto ao campo hegemônico da arte, a produção visual do barroco colonial não consta da história oficial; se é que se expõem tais obras, somente nos museus etnológicos, jamais no Museu do Prado. É um verdadeiro vazio na leitura histórica que se inscreve nas práticas institucionais.

Andreas Siekmann: Bem, na realidade, essas imagens hoje rodeadas de aura são cópias de reproduções. Os motivos religiosos chegavam de Antuérpia, impressos, e eram reproduzidos em óleo nas oficinas cusquenhas. Nesse processo, as imagens se transformavam, incorporando motivos locais que se misturavam às histórias de santos e aos relatos lendários tão frequentes na época. Por exemplo, um tema que aparece em alguns quadros em Cusco e em Potosí é a fracassada campanha evangelizadora empreendida por franciscanos e jesuítas no Japão, em cujo decurso surgiu o primeiro índio venerado como mártir da Igreja.

Alice Creischer: Essa “mistura” de motivos costuma ser celebrada como manifestação da hibridização e da mestiçagem. No entanto, costuma-se ignorar que essas imagens são expressão da tolerância repressiva com que o Estado e a Igreja enfrentaram a cultura indígena. Na mesma época, houve uma campanha para erradicar a idolatria, uma perseguição das culturas indígenas comparável à caça às bruxas que ocorria na Europa de então.

Andreas Siekmann: A história política da pintura colonial está ligada à resistência indígena contra o sistema capitalista, que ocorre paralelamente às rebeliões camponesas na Europa. Nessas imagens cusquenhas encontramos uma verdadeira história global. Sendo assim, nos propusemos a reler a história, e em particular a história da arte, como propunha Peter Weiss: como uma história das resistências.

Max Hinderer: O fato de termos conseguido trazer esses 18 quadros cusquenhos para a Europa já constitui um acontecimento que, em si, diz muito sobre as tensões políticas. As comunidades bolivianas em cujas igrejas essas imagens se encontram se negavam terminantemente a permitir seu transporte para a Europa, com medo de que elas pudessem ser roubadas (não seria a primeira vez), de que pudessem lhes devolver cópias em vez dos originais ou de que elas não fossem retornar nunca mais. Por outro lado, as instituições europeias se negavam a autorizar o empréstimo de óleos cusquenhos a La Paz, temendo que eles pudessem ser confiscados como objetos usurpados durante o período colonial. A restituição dos objetos que foram usurpados pelos colonizadores e hoje se encontram nos museus europeus é a chave para entender a desconfiança das comunidades bolivianas. Além disso, é compreensível que elas não estejam dispostas a permitir o empréstimo de seus quadros a um museu espanhol, considerando que a maioria dos bolivianos não pode pisar em território europeu.

O projeto também se propõe a refletir sobre a atualidade através do diálogo com artistas contemporâneos.

Alice Creischer: Na verdade, nos perguntamos em que medida a pintura, as artes plásticas daquela época e da atualidade são passíveis de comparação no que concerne à função da arte como veículo da ideologia. Haveria semelhanças estruturais?

Andreas Siekmann: A pintura cusquenha desempenhava em Potosí uma função hegemônica, isto é, estabilizadora de certas relações de poder, assim como o que vem acontecendo hoje com as artes visuais no mundo globalizado. Tomemos como exemplo a China e Dubai, onde a arte contemporânea é uma espécie de álibi para os regimes autoritários. Naquela época, as imagens transmitiam dogmas religiosos: só o índio evangelizado era um bom índio. Hoje são outros dogmas ideológicos: um regime que incentiva a arte contemporânea pode se permitir ignorar os direitos humanos. Refletimos sobre essas relações contemporâneas por meio de nossos correspondentes em Moscou, Londres, Pequim e Dubai.

Max Hinderer: O que nos interessa é recolocar em circulação essas imagens. O videoartista Harun Farocki reconstrói com imagens atuais o quadro Descripción del Cerro Rico y Villa Imperial de Potosí, de Gaspar Miguel de Berrío, revelando como as minas na qual se fundamenta a riqueza da cidade representam um ponto cego na representação urbana. Isaias Grignolo, residente em Huelva, resgata desenhos da Nueva crónica y buen gobierno, de Felipe Poma de Ayala, uma petição ao rei espanhol datada de 1610, a fim de refletir sobre a precariedade em que vive a mão de obra imigrante em sua cidade. León Ferrari, de Buenos Aires, elabora a invenção do inferno. E Elvira Espejo, de Qaqachaca, deconstrói conceitos como autenticidade e folclore. Esses são apenas alguns exemplos.

A mostra foi concebida para ser apresentada em Madri, Berlim e La Paz. Como vocês levam em consideração os diferentes contextos em cada um desses lugares?

Max Hinderer: A chave nos parece ser a autorreflexão institucional. Em Madri, a questão é refletir sobre as comemorações do “Bicentenário”, considerando tudo o que se silencia com esses anais. Os processos ocorridos há 200 anos costumam ser estilizados como uma revolução sul-americana, mas na realidade o que ocorreu foi a perpetuação dos privilégios das elites crioulas. Muito mais interessantes são as rebeliões de Tupac Amarú e Tupac Katari, em 1780–1781. No caso de Berlim, o nosso foco é o Humboldt-Forum.

Alice Creischer: Vale a pena recapitular o que se passou em Berlim desde a demolição do Palácio da República. No início da década de 1990, criou-se uma iniciativa para reconstruir o antigo palácio prussiano. O argumento é formal: trata-se de reconstituir um conjunto arquitetônico histórico. A função ideológica é recompor como totalidade perdida a transição da Prússia para a Alemanha. No início, os lobistas não sabiam muito bem o que fazer com esse palácio: um shopping center, um hotel, um complexo de salas de cinema? Esse desconcerto é sintoma de um equívoco, de um vazio nessa ânsia de restabelecer a totalidade perdida. Quando surgiu a ideia de instalar no palácio as coleções etnográficas do Museu de Dahlem, foi uma libertação e uma euforia para os planejadores desconcertados. O processo dá o que pensar: por que será que os artefatos e as obras de arte oriundos e usurpados de países não europeus servem para preencher esse vazio? Será que existe alguma relação entre o exotismo, o colonialismo e a identidade nacional?

O que vocês acham da provável objeção de que uma equipe de curadores alemães só pode ter uma visão europeia da história política e artística da América Latina?

Max Hinderer: Bem, somos uma equipe quase alemã, mas o que mais nos interessa é nos opormos a essa fixação territorial da identidade. O que está em questão é a história comum e compartilhada de uma circulação global. O cineasta boliviano Jorge Sanjinés costuma dizer que se deveria redesenhar a Casa de la Moneda em Potosí, o museu mais importante sobre a história colonial da Bolívia, para que os visitantes europeus o entendessem como um museu de sua própria história. Essa é também a nossa intenção.

Andreas Siekmann: A história dessas imagens demonstra que há um denominador comum na origem e na continuidade do sistema capitalista em que todos nós vivemos. Lamentavelmente, o mainstream das teorias pós-coloniais analisa tudo dentro dos parâmetros da origem, da raça ou do gênero. Essa fixação na identidade nos parece problemática. O que nos interessa não são as identidades étnicas, mas sim as relações de classe.
Silvia Fehrmann (Buenos Aires)
especialista em ciências da cultura e jornalista, trabalhou no Goethe-Institut de Buenos Aires. Após um período em Nova York como correspondente de meios de comunicação argentinos, foi de 2004 a 2007 diretora de relações públicas do teatro Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz de Berlim. Atualmente dirige o Departamento de Comunicação da Haus der Kulturen der Welt de Berlim.

Tradução do espanhol: Simone de Mello
Copyright: Goethe-Institut e. V., Humboldt Redaktion
Setembro 2010