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Os amores rompidos do Chile, segundo Pina Bausch

Tanztheater Wuppertal, Ensaio “... como el musguito en la piedra, ay sí, sí, sí ...”, uma peça de Pina Bausch, 2009, Em coprodução com o Festival Internacional de Teatro Santiago a Mil do Chile e com o apoio do Instituto Goethe do Chile. Em colaboração com Andres Neumann International. Foto: Rolf Vennenbernd © picture-alliance/dpa Tendo em vista a celebração do Bicentenário da República, a coreógrafa retratou numa montagem dimensões distintas da paisagem humana e da geografia chilenas.



A última peça que a coreógrafa alemã estreou antes de morrer tinha o Chile como referência e o título ... como el musguito en la piedra, ay sí, sí, sí .... A criação retrata a paisagem humana que habita um território dividido e concede às mulheres o papel de protagonistas. Fruto da estada do Tanztheater Wuppertal no país, a montagem estreou em janeiro de 2010 no Festival Santiago a Mil, realizado na capital chilena por ocasião da comemoração do Bicentenário da República, e mostra como a história local repercute no imaginário da criadora do teatro-dança.

A criação de Pina Bausch (1949–2009) inspirada no Chile rompeu em grande parte um dos paradigmas essenciais da identidade do país: a sensação de isolamento. Tendo em vista a celebração do Bicentenário da República, a coreógrafa retratou dimensões distintas da paisagem humana e da geografia numa montagem de duas horas e meia.

Embora o espetáculo tenha estreado na Ópera da cidade alemã de Wuppertal, em 12 de junho de 2009, as apresentações em janeiro deste ano no Teatro Municipal de Santiago completaram o processo de residência no qual o Festival Santiago a Mil fez a vez de coprodutor. Foi a oportunidade para que o público lotasse a sala com 1.200 lugares durante quatro noites – de quarta, dia 6, a sábado, dia 9 de janeiro, além do ensaio geral – com a expectativa de se ver refletido no imaginário da precursora do teatro-dança.

A peça estreou com um antecedente especial que lhe confere maior relevância: o caráter de “peça póstuma”, já que Pina Bausch faleceu duas semanas depois de apresentá-la na Alemanha. Este fato entremeia todas as leituras, interpretações e perguntas relativas à produção. Para alguns, trata-se da coreografia que sintetiza as preocupações e os tópicos que mobilizaram a diretora ao longo de sua trajetória. Para outros, ela reflete um processo criativo em desenvolvimento que não chegou a ser concluído. Não está claro qual dessas perspectivas se imporá com o tempo.

O certo é que a coreografia transita por uma via tão ampla e heterogênea de imagens como o repertório musical escolhido para a montagem. O título ... como el musguito en la piedra, ay sí, sí, sí ... deriva deste material. A frase foi tirada da canção “Volver a los 17”, uma obra da compositora e cantora chilena Violeta Parra de meados dos anos 1960, que foi gravada por uma variedade de intérpretes em diversos idiomas e que fala da nostalgia por aquilo que se viveu e não se pode recu­perar.

Na canção, “o musgo na pedra” é uma referência ao sentimento que cresce com dificuldade e encobre a aridez. Embora a redação final do título – inclusive os pontos de reticência – tenha sido uma decisão de Ronald Kay, poeta chileno e esposo de Pina Bausch, sabe-se que a expressão foi escolhida pela própria coreógrafa a partir do que ela observou no Chile durante sua estada preparatória. Quer dizer, um país desafiado a emergir a partir da desolação e da aridez.

Os contrastes da residência

Durante a sua residência no país, em fevereiro de 2009, a coreógrafa viajou duas semanas com 21 bailarinos do Tanztheater Wuppertal, alguns deles pertencentes à nova geração da companhia. O grupo cumpriu uma agenda apertada, organizada pela equipe do Festival Santiago a Mil, que lhes permitiu conhecer e ter contato com habitantes de regiões distintas do país e compilar o material para criar a peça.

O itinerário começou na região de deserto ao norte, e para isso todos os integrantes do grupo se deslocaram até San Pedro de Atacama – um povoado andino que condensa todo o encanto da região por causa de sua proximidade com o Valle de la Luna –, onde pesquisaram as tradições originais de seus habitantes. As noites estreladas e a vastidão da paisagem cativaram a tal ponto a companhia que uma fotografia da área foi utilizada como imagem principal do folheto do espetáculo. E não foi só isso: Pina Bausch teve um encontro decisivo com um dos chamados “homens sábios” do lugar durante um ritual atacamenho.

O grupo se deslocou então três mil quilômetros até o sul para se embrenhar na Ilha de Chiloé, caracterizada pelo clima chuvoso, o esplendor da natureza e um cotidiano que mistura lendas marinhas e tradições de solidariedade para a sobrevivência no isolamento. Participaram ali de um curanto (rito coletivo de cozinhar alimentos na terra) e aprenderam os compassos da valsa chilote típica daquele lugar, que teve a coreógrafa entre seus intérpretes.

Na região central do país, a companhia enveredou pela noite do porto de Valparaíso e pela vida urbana de Santiago, com os vestígios deixados pela história recente na Villa Grimaldi, um centro destinado à prática da tortura durante a ditadura do general Augusto Pinochet e que foi recuperado como espaço simbólico da memória.

Bausch se reuniu também com pessoas de camadas de baixa renda que estão gerindo seu próprio bairro num projeto coletivo e sentiu a atmosfera de La Legua, um enclave do proletariado chileno que fora um foco de resistência ao regime ditatorial. No centro histórico da cidade, o grupo se surpreendeu com os recintos peculiares dispersos entre os prédios comerciais denominados eufemicamente cafés con piernas, onde mulheres com roupas insinuantes servem café expresso a uma clientela masculina.

Ao contrário das duas ocasiões anteriores em que viajou para apresentar espetáculos no Chile – em 1980, com Café Müller e La consagración de la primavera e, em 2007, com Mazurca Fogo –, desta vez a diretora se envolveu fortemente com o transcurso da vida cotidiana e desdobrou a modalidade de trabalho que era característica de suas estadas.

Incumbiu seus intérpretes de observar e pesquisar o ambiente a seu redor, o que se traduziu imediatamente em exercícios coreográficos até moldar o material para a encenação. As jornadas de improvisações e ensaios em Santiago se concentraram no Centro de Danza Espiral, que teve para ela um toque especial, porque reencontrou ali Joan Turner, uma bailarina britânica que também foi aluna de Kurt Jooß. Em conversas elas descobri-ram coincidências e até identificaram numa fotografia, na Fundación Víctor Jara, um chileno que foi companheiro de dança de Pina Bausch em sua juventude.

“Quando me ofereceram a coprodução, senti mais medo do que vontade de aceitar”, disse ela numa das poucas entrevistas à imprensa. “É uma grande responsabilidade frente ao país.” E como havia feito em projetos semelhantes em lugares tão diversos como a Índia, Lisboa e Paris, ressaltou: “As histórias dos países são muito distintas: a comida, a música... Mas os seres humanos têm muita coisa em comum: as emoções, o amor. Eu busco o grande motivo que os move. É sempre a vida, as coisas da vida que lhes pertencem”.

Retratos de um país fraturado

O laudo médico da morte de Pina Bausch apontou que ela sofria de um câncer em estado avançado e pode-se especular se durante sua estada no Chile, em fevereiro de 2009 – apenas quatro meses antes de sua morte –, não houve algo que lhe tenha dado consciência de que aquela seria a sua última criação. É o que admitem os que estiveram na estreia na Alemanha e os que viram de perto as mudanças que ela fez em sua agenda para concluir a peça a tempo.

Essa opinião é compartilhada pela crítica italiana Leonetta Bentivoglio, autora de Pina Bausch: vieni, balla con me e conhecedora profunda das criações do Tanztheater Wuppertal. Ela foi até Santiago para a estreia de …como el musguito en la piedra, ay, sí, sí, sí… e fez uma palestra introdutória à obra.

Para a especialista, a peça revela as constantes que preocuparam a diretora e pode ser vista como um legado emotivo sobre o desamor, a paixão, os desencontros e os paradoxos das relações humanas, sintetizando a proximidade da morte.

Com uma bagagem diferente da de Bentivoglio, a crítica chilena fez avaliações díspares da estreia em Santiago. No El Mercurio, o diário de maior influência no país, Carmem Gloria Larenas reparou no ritmo pausado da primeira parte, que qualificou de “desarticulada e reiterativa”, enquanto Claudia Ramírez comentou em La Tercera, o segundo matutino de maior alcance, a capacidade da direção de captar “algumas particularidades da sociedade chilena”.

Com efeito, a coreografia enfoca repetidamente a atmosfera crioula que o grupo descobriu nos locais onde ficou. As alusões ao céu do norte ou ao clima sulista se harmonizam com uma trilha sonora heterogênea que reúne desde canções do neofolclore até a balada popular e desde temas universais até criações recentes. Violeta Parra, Víctor Jara, Inti Illimani e Congreso abrem espaço para Cecilia, Magdalena Matthey, Mecánica Popular e Chico Trujillo, entre outros.

O ritmo determinado pela música corresponde à grande superfície branca que cobre o cenário como um piso falso e que emoldura o cenário como se fosse o deserto de Atacama, até apresentar, poucos minutos depois, fendas e rachaduras – características de um território sísmico localizado sobre uma fratura – para mostrar um país fendido, ferido e dolorido na sua essência.

As protagonistas são diversas bailarinas, com diferentes tipos físicos, que integram a companhia, com roupas coloridas e movimentando-se em grupo ou isoladamente, contracenando com intérpretes masculinos que desempenham um papel secundário, enfatizado pelos tons escuros de suas vestimentas. A relevância que as mulheres adquirem na montagem constitui uma das observações mais acertadas de Bausch acerca da sociedade em que prima subrepticiamente o matriarcado, inclusive quando suas bailarinas recriam a sua maneira um café con piernas.

As sequências se sucedem até formar um mosaico de imagens em que surgem alegorias depuradas da violência, da tortura, do femicídio e da inquietação, que se alternam com estampas literais em suas referências aos céus estrelados ou aos lugares comuns com que a indústria turística tem promovido o país.

No entanto, na linguagem da coreógrafa as leituras e metáforas nunca chegam a se fechar totalmente, para que o público atribua um sentido aos solos, duos, trios ou cenas de grupo que propõe, graças ao domínio técnico e cênico de seus bailarinos.

Foi o que constatou quem assistiu à apresentação do cenógrafo Peter Pabst e do bailarino Dominique Mercy na Escola de Espectadores, realizada um dia depois da estreia. Diante de um público de mais de cem pessoas, os dois integrantes do Tanztheater Wuppertal desdenharam de toda a intenção dos presentes em perguntar os significados da criação.

Apesar de sua resistência, o encontro avançou com uma interpretação da peça feita pela plateia. Pode-se dizer que o que se viu em Santiago foi a coreografia dos amores rompidos e que, nesta medida, a história do Chile repercute no imaginário de Pina Bausch.
Javier Ibacache
é crítico de teatro e dança. Professor universitário de Crítica Teatral e diretor da Escola de Espectadores (Santiago do Chile). Preside o Comitê de Dança do Instituto Chileno Norte-Americano e é diretor do Círculo de Críticos de Arte do Chile, assim como membro do Círculo Itinerante de Crítica Teatral da Ibero-América (Cicrit).

Tradução do espanhol: Maria José de Almeida Müller
Copyright: Goethe-Institut e. V., Humboldt Redaktion, 2010
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