A arte da Independência... e algumas reflexões sobre o heroico

A vida e a beleza: no meio, no extremo

Frank Thiel “Frederic Edward Church (I) [Heart of the Andes, 1859, The Metropolitan Museum of Art, New York, USA]”, 2003, c-print, 100 x 148 cm. © Cortesia de Sean Kelly Gallery, Nova York, e do artista © VG Bild-Kunst, Bonn 2010 Uma independência concebida política e esteticamente poderia assumir a forma de um Estado, conforme Schiller vislumbrava, ou será que ela teria de permanecer indisponível, renitente contra sua instituição estatal, conforme é possível mostrar com o auxílio de Adorno?

O que transforma a arte em uma arte da independência? O que seria uma independência que, concebida política e esteticamente, simplesmente não conseguisse mais se impor diante de outras independências?

No meio

Em suas Cartas sobre a educação estética do homem (1795), Schiller usa repetidas vezes o conceito de vida. Na sexta carta, é a cultura da divisão do trabalho que produz uma “vida mecânica no todo” e aniquila a “vida concreta individual”, na medida em que age sobre a natureza interna do ser humano e ao mesmo tempo é generalizada pela organização política do Estado, de modo que o Estado permanece estranho a seus cidadãos, “porque o sentimento não o encontra em lugar nenhum”.

Os três impulsos destacados então por Schiller – o impulso sensual ou o impulso objetual, que objetiva a transformação, o vir a ser e situações humanas cambiantes; o impulso formal, que objetiva o ser e a atemporalidade, a identidade da pessoa; e o impulso lúdico, que, como suspensão do tempo no tempo, deve intermediar entre os dois –, esses três impulsos são, conforme é dito no pós-escrito de um seminário sobre as Cartas que Heidegger promoveu no semestre de inverno de 1936–1937, “direções”. O conceito de “impulso”, porém, pertence por sua vez primeiramente ao âmbito que o conceito de vida caracteriza, e também o conceito de “direção” deveria aqui ser compreendido de maneira semelhante àquela que Kant o usa de quando em quando, em 1786 (em: “O que significa orientar-se no pensamento?”), ao falar de um “fundamento de diferenciação [meramente] subjetivo”, de um “sentimento”, sem o qual não é possível orientar-se, nem mesmo no pensamento. Schiller define o conceito de vida em sua décima quinta carta sobre a educação estética do homem, e nisso o relaciona ao impulso sensual: “O objeto do impulso sensual, expresso em um conceito geral, chama-se vida, e isso num significado o mais amplo possível, um conceito que significa todo o ser material e todo o presente imediato nos sentidos”. Uma vez que o impulso formal, por sua vez “expresso em um conceito geral”, deve ter a “figura” ou “forma” como objeto, o objeto do impulso lúdico, que precisa valer como impulso intermediador, é a “figura viva”. Com a “figura viva”, Schiller se refere a nada mais do que a “todas as qualidades estéticas dos fenômenos”, em resumo, à “beleza”. Ele escreve: “Através dessa explicação, caso ela fosse uma explicação, a beleza não é estendida nem a todo o âmbito do vivo, nem tampouco meramente encerrada nesse âmbito”.É preciso distinguir entre a vida como formada e a vida como “meramente” sentida.

Beleza, assim Schiller elucida seus pensamentos na vigésima quinta carta, por um lado é contemplada, é objeto da reflexão e, como tal, “forma”, quer dizer “figura”; ao mesmo tempo, contudo, ela é “vida”, porque “nós a sentimos”, sem que por isso, ao sentir “satisfação com a beleza”, se possa separar e voltar a reunir reflexão e sentimento, ou atividade e sofrimento. Sabidamente já Kant afirma na Crítica do juízo (1790) que o sujeito “sente a si mesmo” ao imaginar a beleza; prazer, o sentimento dessa autoafecção, essa autorreferência ativa, no entanto, nada mais é do que o “sentimento de vida” do sujeito. A figura viva da beleza da qual fala Schiller, por conseguinte, nem se defronta com o sujeito que a contempla, nem se absorve imediatamente em seu sentimento.

Uma vez que Schiller, conforme se vê, não liga a beleza, o estético, simplesmente a um fenômeno externo separado, o fenômeno, ele mesmo, precisa ser compreendido a partir de uma “condição estética”, que como condição não pode ser duradoura ou mesmo permanente. Essa condição não pode, de sua parte, ser uma condição do “mero” sentimento fugidio ou do “mero” clima cambiante, e sim precisa ser compreendida como uma condição da abertura para o mundo, do “‘estar livre’ para o afluxo sensorial no todo”, segundo a paráfrase de Heidegger em As cartas de Schiller sobre a educação estética do homem; ou, nas próprias palavras de Schiller, uma condição da “determinabilidade real e ativa”, uma condição “da infinitude cumprida” ou da ausência de barreiras que “une toda a realidade”. Na figura viva, na beleza, o sujeito, portanto, não contempla simplesmente algo que é determinado por sua forma, mas de certo modo a forma pura, anterior a qualquer determinação. Quer dizer: ele contempla a determinabilidade, e isso exatamente na medida em que uma tal contemplação é um sentir, um sentir-se a si mesmo, um sentir-se na vida, um sentir-se da vida, através do qual nada determinado é sabido, reconhecido ou feito. Quando se compreende, com Schiller, “todas as qualidades estéticas dos fenômenos” como sendo o belo, não se deve compreender equivocadamente essas qualidades como qualidades determinadas de objetos determinados, e sim tomá-las antes como instrução no sentido de contemplar o objeto como forma pura, como algo determinável, no qual a determinabilidade do sujeito se reflete de forma imediata na “condição estética”, sem que aqui seja possível estabelecer uma fronteira exata entre sujeito e objeto, identificar um sujeito que sente e que contempla, e um objeto separado dele, sentido e contemplado.

Assim, o belo comprova ser meio. Ele pode ser passagem entre morte e vida, entre uma organização política e outra, ou entre uma época histórica e outra, ele pode representar o fundamento infundado para a construção de um “Estado político”, para invocar mais uma vez o seminário de Heidegger As cartas de Schiller sobre a educação estética do ser humano, justamente por ser “figura viva” e “condição estética”, por formar a transição entre impulso objetual e impulso formal, entre sensualidade e pensamento, por ter um efeito dialético, “dissolvente” e “retesante”, que toca um ponto de indiferença: “Ela [a beleza] deve dissolver retesando [o impulso sensual e o impulso formal] de modo uniforme, e deve retesar dissolvendo de modo uniforme as duas naturezas”, conforme Schiller afirma na Educação estética do homem. A intermediação ocorre aqui, conforme é possível reconhecer facilmente, através dos extremos. Mas será que a transição, lá onde ela deve ser uma transição a uma “figura viva”, a um Estado que o sentimento “encontra”, não deve ser mais do que uma transição? Nesse caso, não se deve confundir transição e meio com um prolongamento daquilo que jaz em um ou em outro lado, como se eles fossem uma passagem que retroativamente poderia ser interpretada como princípio de uma reincidência ou de um progresso. Até mesmo onde a construção de um “Estado político” substitui a determinabilidade pela determinação e se submete ao perigo de mais uma vez não se encontrar o “sentimento” no Estado, de a “vida concreta individual” sucumbir dentro dele, a transição não é constante, o nexo entre a “condição da determinabilidade” e uma constituição deter­minada que se segue a ela é necessariamente interrompido. “Conceder liberdade através de liberdade” é, segundo Schiller, a “lei fundamental” do “Estado estético”, do “reino” que se eleva lá onde a “transição” é uma transição para a “transição”, ou a determinabilidade, ela própria, faz as vezes de determinação da constituição, uma vez que a constituição desse Estado se diferencia da do “dinâmico”, que se funda no direito, e da do “ético”, que se funda no dever.

Beleza é, quando se compreende o raciocínio das cartas de Schiller desse modo, uma transição sem princípio nem fim, um meio sem limites, um limiar eterno. Ela não leva a nada, apenas a si mesma, ao nada da determinabilidade ou do sentimento de vida, se de outro modo um tal sentimento significa abertura e “estar livre” para o todo. Ela é o limiar, a arte da independência.

No extremo

No capítulo sobre o belo natural de sua Teoria estética, publicada postumamente em 1977, Adorno define a “autenticidade” das obras de arte com a frase: “As obras de arte autênticas, que se atêm à ideia da reconciliação da natureza, na medida em que se fazem completamente uma segunda [natureza], sentiram sempre, como se buscassem respirar, o ímpeto de sair de si mesmas”. A “autenticidade” das obras de arte, portanto, não deveria ser medida pelo grau em que o artista consegue produzir uma figura acabada, um produto que une em si de modo sensato todos seus componentes ou momentos, e sim pelo fato de ele conseguir ou não criar uma forma ou figura que se poderia, seguindo Schiller, chamar de “viva”. Essa vida é, em Adorno, primeiramente a da própria obra de arte. Pois Adorno compreende a abertura para aquilo que está fora dela como uma urgência ditada pela necessidade de recobrar fôlego, como um “ímpeto” que a obra de arte deve “sentir”. Adorno escolhe um conceito que também pertence ao âmbito da vida, da sensualidade, como o do impulso nas Cartas de Schiller. Também onde não trata da criatividade artística, do surgimento das obras, e sim de sua recepção, da participação, Adorno acha que, no “puro entregar-se” às obras, o “expirar na natureza” se prolonga, como se a arte fosse um prolongamento duplo da vida da natureza, como se a arte obtivesse sua vida e talvez sua beleza da sobrevida da natureza que a possibilita. Mas será que a natureza, de sua parte, não obtém sua própria beleza nessa sobrevida? No repentino “canto dos pássaros”, segundo Adorno, espreita o “terrível, porque ele não é um canto, e sim obedece ao feitiço que domina [os animais]”.

Os exemplos que Adorno escolhe para o “ímpeto” do sair de si, antes de citar duas frases da Crítica do juízo nas quais Kant compara o belo natural e o belo artístico e acentua a preferência que a volta – doadora de vida ou renovadora de vida – para o “belo da natureza” goza, são ambos oriundos de óperas nas quais sucede literalmente uma saída. No Figaro de Mozart o grupo heterogêneo de amigos se perde no parque noturno ao final; no Franco-atirador de Weber, Agathe não aguenta mais no interior de sua casa e “na sacada se apercebe da noite estrelada”. Partindo de uma diferenciação usual, se poderia perguntar se também existem exemplos que se situam no terreno da representação, não do representado. Em suas conversas com o crítico David Sylvester, o pintor Francis Bacon descreve como nos casos nos quais ele é obrigado a interromper de repente o trabalho em uma obra, por não conseguir mais seguir diante, porque qualquer continuação desenfreada de seu trabalho acabaria destruindo a obra que está surgindo, ele como que sai da obra para ao final arremessar tinta sobre a tela se postando a alguma distância. Os rastros que sua arbitrariedade e não sua capacidade técnica deixam sobre a tela ajudam-no de quando em vez, mas não sempre, a concluir a obra, preservá-la da natimortalidade e transformá-la em uma obra viva. Por isso, ele também não tenta esconder retroativamente todos os respingos de tinta que por acaso caíram sobre o quadro.

Quando se toma a sério o mandamento da configuração interna ao qual alude Adorno ao afirmar que obras de arte deveriam, para se provar “autênticas” e assim satisfazer a seu conceito, se tornar “completamente” uma segunda natureza e, em consequência disso, excluir qualquer relação imediata com a primeira natureza – como, por exemplo, aquela que a ação anárquica de Bacon estabelece –, se vê rapidamente que esse mandamento é incompatível com o “ímpeto” ao qual as obras também devem obedecer. Pois esse “ímpeto” contraria a formação interna. É como se na arte a autenticidade pudesse ser alcançada apenas ao preço da inautenticidade, como se a pura configuração interna abrisse mão da vida como a mera entrega da obra a um exterior, à primeira natureza. Quando o artista segue o mandamento da configuração interna e sente um “ímpeto” à interrupção que parece partir da própria obra ou que se impõe a ele partindo da obra, trata-se tanto da vida como quando ele não deixa nada na obra que não seja intermediado pela sua forma. Quanto mais a obra força passagem ao interior, tanto mais ela força passagem ao exterior; quanto mais ela dissolve a relação com um exterior para retesar a relação com o interior, tanto mais ela retesa a relação com o exterior e dissolve a relação com o interior. Justamente a essa dialética de retesamento e dissolução da figura viva que sucede através dos extremos, chama-se vida. Só que em Schiller a dialética produz a figura viva como meio da determinabilidade, enquanto em Adorno a dialética é negativa e também sempre desfigura a figura. A obra de arte “autêntica” não é uma  figura viva na Teoria estética, ou melhor: o fato de ser uma figura viva significa para Adorno justamente que ela não pode ser mais uma figura, que não é a configuração que leva à “reconciliação da natureza”.

Adorno diz sobre o belo natural, em sua Teoria estética, que ele não pode ser reproduzido, porque na condição de “algo que se manifesta” ele já é “imagem” por si mesmo. A natureza apenas é bela onde ela se manifesta e se transforma em imagem. O belo natural, no entanto, não pode ser a imagem de algo, uma vez que não existe uma natureza da natureza à qual a representação poderia se referir. Por isso, o que importa é contemplar o fenômeno do belo natural realmente como imagem, não como reprodução, como “expressão”, conforme Adorno diz, que não expressa alguma coisa, e sim se comunica ao observador como a experiência de uma intensidade. Só a arte consegue, porém, tocar na expressão, naquilo que ao final das contas perfaz a expressão, talvez porque apenas a obra de arte é capaz de dispensar uma expressão determinada, porque a obra de arte exprime a expressibilidade da expressão, assim como a “figura viva” de Schiller faz com a determinabilidade das determinações: “O que a natureza busca em vão, as obras de arte alcançam: elas abrem os olhos. A própria natureza que se manifesta proporciona – desde que não sirva de objeto para a ação – a expressão de melancolia ou de paz ou do que quer que seja”. Que obras de arte abram os olhos, e com isso realizem a “reconciliação com a natureza”, deve se compreender de tal modo que elas olham para o observador, que este se sente atingido por elas, “chamado”, conforme Hegel formula em uma passagem de suas Preleções sobre a estética, e que assim se transmite a ele a intensidade de uma experiência que não é mais a experiência de algo determinado, e sim apenas um “é-assim”. Bela é, assim, a obra de arte que não expressa nada na medida em que é expressão. Nem sua configuração interna nem sua abertura para um exterior mataram a vida.

O fenômeno que na natureza e na arte se adensa a ponto de virar imagem, de virar expressão, deve, portanto, caso se siga Adorno, ser um fenômeno passageiro, pairante, que implica a destruição do “ser imagético”. Em tal destruição pode-se ler a deformação da “figura viva”, a indisponibilidade sem a qual a “reconciliação da natureza” seria extorquida. Passando-se, portanto, de Schiller a Adorno, o extremo rompe o meio. Retesamento e dissolução não são mais os efeitos de uma única força homogênea. Onde seu pensamento gira em torno da vida e da beleza, Adorno deixa claro que há algo indeterminável na determinabilidade, algo inexprimível na expressão, algo não representado na imagem, algo impossível de ser iluminado na beleza, a morte em meio à vida.
Alexander García Düttmann (Barcelona)
é professor de Filosofia no Goldsmiths College (Universidade de Londres). Publicou, entre outros, So ist es (2004), Philosophy of Exaggeration (al. 2004, ingl. 2007), onde faz um comentário filosófico de Minima Moralia de Adorno (2004), e Derrida und ich. Das Problem der Dekonstruktion (2008).

Tradução do alemão: Marcelo Backes
Copyright: Goethe-Institut e. V., Humboldt Redaktion
Setembro 2010
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