A arte da Independência... e algumas reflexões sobre o heroico

O crepúsculo dos mitos

Julian Rosefeldt, “American Night”, 2009, Instalação cinematográfica de 5 canais; loop de 40 min e 42 s © Julian Rosefeldt Um faroeste, gênero de heróis por excelência, na era pós-heroica: “American Night”, de Julian Rosefeldt.

Julian Rosefeldt é um dos artistas mais interessantes e imageticamente vigorosos no limiar entre o cinema narrativo e a instalação cinematográfica complexa.

Em sua visualmente imponente instalação cinematográfica de cinco canais American Night (2009), coproduzida pelo Kunstmuseum de Bonn, o artista reflete, por um lado, o gênero do faroeste no que diz respeito a seus motivos centrais, como por exemplo a conversa ao pé de uma fogueira de acampamento, a rua do povoado, o saloon, a mulher à espera, a pancadaria de bar, ou o cavaleiro solitário. E nisso desmascara, ao mesmo tempo, a lógica cinematográfica das cenas ao permitir – coisa que aliás já fez em outros trabalhos – uma olhada no set de filmagem e no processo de produção por trás dos bastidores. Em seu cerne, no entanto, American Night é, antes de tudo, um acerto de contas de tom sarcástico com a política hegemônica dos Estados Unidos sob o comando de seu antigo presidente, George W. Bush. Em uma conversa entre cinco caubóis ao pé de uma fogueira de acampamento, construída apenas com citações de filmes, textos de canções e declarações de políticos, o mito fundador do país sobre a concepção americana de liberdade espelhada no faroeste se esgarça em uma litania de frases feitas sem o menor conteúdo.

O aspecto maravilhoso e de fato surpreendente em American Night é que o filme por um lado utiliza o faroeste como pano de fundo para retrabalhar criticamente a história americana atual sem, por outro lado, escamotear o ímpeto épico e o vigor arcaico do gênero. Isso diz respeito inclusive à duração do filme que, com mais de 40 minutos, aponta claramente na direção do filme de longa-metragem; somando-se as cenas distribuídas por cinco telas de projeção, cada uma com quase 41 minutos, sua duração máxima é superada em muito. O faroeste gosta, a começar pelos filmes clássicos de John Ford, passando pelos faroestes italianos extremamente ritualizados de Sergio Corbucci e Sergio Leone até as desconstruções do gênero em Missouri Breaks (1976), de Arthur Penn, Heavens Gate (1980), de Michael Cimino, ou Unforgiven (1992), de Clint Eastwood, dos grandes planos opulentos e pictóricos, de festejar uma natureza sublime e patética, de retardar durante minutos o showdown final, dos olhares perdidos em distâncias indeterminadas.

Julian Rosefeldt não apenas fez uso de tudo isso, ele ainda transforma tudo em um acontecimento que pode ser vivenciado não no filme de longa-metragem, e sim apenas no formato específico de instalação cinematográfica que escolheu. As cinco telas de projeção, organizadas em um semicírculo que lembra a situação da fogueira de acampamento, transformam a sequência narrativa do filme cinematográfico clássico em uma sequência complexa que permite ao espectador se conectar simultaneamente às mais diferentes cenas, permitindo assim que graus totalmente diferentes de extensão e compressão temporal se choquem uns com os outros. Enquanto um caubói negro (!) cavalga por uma paisagem montanhosa impraticável em direção a um grandioso céu coberto de nuvens, a moça do bar canta algo acompanhada ao piano no saloon bem frequentado e quase cheio, cinco caubóis estão recolhidos em silêncio concentrado junto às chamas de um fogo de acampamento, e a estrada do povoado vazio desaparece no crepúsculo do anoitecer, uma mulher solitária se encontra em pé diante da entrada de uma cabana e olha para a distância, imóvel e atenta. Mas, diferentemente das cenas restantes, esta perspectiva apenas se altera na medida em que a câmera mostra a mulher por diferentes lados. Justamente através da ausência de variação frustrante e paralisante da cena, Rosefeldt consegue destacar com precisão o estereótipo do faroeste da mulher solitária à espera. E mais do que isso, inclusive: o isolamento da mulher em relação a todas as referências, sua redução à pura espera imutável e sem solução, transforma-a em uma figura de dimensões beckettianas. É essa simultaneidade de tópicos cuidadosamente recriados do faroeste e seu desenvolvimento interpretativo que tornam American Night tão interessante como estudo de gênero. Filmado na Andaluzia, em uma cidade cinematográfica do faroeste que Sergio Leone já havia utilizado para filmar seu For a Fistfull of Dollars, o filme não deixa de transpirar de modo igualmente forte o amor de seu diretor à história e à mitologia do Velho Oeste, assim como também seu prazer com a desconstrução parcial.

O fato de o faroeste – na condição de um dos gêneros cinematográficos mais antigos – ter se mostrado também um dos gêneros mais duradouros apesar das mais diferentes crises, reside essencialmente na disposição fundamental arcaica que lhe é inerente. Em seu cerne, ele trata – sempre sobre o pano de fundo da povoação e da assim chamada civilização do continente americano – de uma sociedade vítima de uma ameaça vinda de fora, que precisa ser salva por um herói forte e na maior parte das vezes solitário. Esse herói é branco, másculo, solitário, taciturno, e, no decorrer da evolução do gênero, cada vez mais cínico, amargurado e pessimista.

E é parte incondicional das forças mais importantes do faroeste o fato de ele reinterpretar cada vez mais, a partir dos anos 60 e 70 do século XX, sua crença incondicional na força do indivíduo masculino destinado a fazer “what a man has to do”, transformando-a em uma reflexão cética e autocrítica de uma sociedade sem heróis e abalada em seus fundamentos sociais. Já em filmes como o epocal The Searchers (1956), de John Ford, ou ainda mais claramente em The Wild Bunch (1965), de Sam Peckinpah, a moralidade soberana com a qual o herói clássico do faroeste costumava legitimar suas ações aparece destroçada e transformada no périplo apocalíptico e sombrio, condicionado por uma egomania absurda ou por um processo de desvairamento.

A ideia de “fronteira”, que representa o instante em que nasceu o faroeste – em 1890, o escritório do censo americano declara os Estados Unidos como continuamente povoado, em 1894 aparece o primeiro faroeste –, já perdeu toda e qualquer inocência há tempo. O caráter questionável da tomada de terra unida ao massacre das populações indígenas, como é denunciado por exemplo em Little Big Man (1970), de Arthur Penn, transforma a luta pela expansão das fronteiras territoriais mais e mais também em uma luta que o eu é obrigado a travar consigo mesmo, uma experiência fronteiriça fundada psicologicamente em duplo sentido. Esse deslocamento do conflito externo ao âmbito interno, que coloca o dilaceramento interior de seus protagonistas no lugar do agressor estranho, culmina em Brokeback Mountain (2005), de Ang Lee, que diante de cenários e paisagem tão grandiosos quanto melancólicos faz seus protagonistas se dilacerarem por causa da homossexualidade e com isso quebra um dos últimos tabus do faroeste.

Não é absolutamente necessário conhecer esses fatos para poder se ocupar de American Night de Julian Rosefeldt, mas eles são importantes para mostrar que sua simultaneidade na ilustração e no questionamento do mito, quer dizer, sua desconstrução psicológica, não apenas é inerente ao gênero, como também justamente caracteriza sua virulência. A artimanha dramatúrgica que Rosefeldt utiliza em American Night consiste em criar sua história a partir da negação de toda e qualquer história. Isso vale também para os – comparativamente poucos – elementos de ação que o filme apresenta, por exemplo uma pancadaria de bar surgida do nada e o ataque de helicóptero, de fundo surreal, que as tropas americanas fazem a uma cidade fantasmagoricamente vazia do Velho Oeste, no qual os Estados Unidos de hoje por assim dizer enfrentam seu próprio mito fundador. Dito de outro modo: vemos em American Night como o contexto, os utensílios simbólicos e topoi do gênero se transformam no fundamento determinante que sustenta conteudísticamente o filme, como perspectivas determinadas pela repetição, por exemplo a estrada vazia do povoado ou os cavaleiros que se movem sem rumo através da paisagem, se transformam em um discurso próprio e giram agonicamente sobre si mesmos. Os cenários do filme – a paisagem, a cidade do Velho Oeste, o saloon, a cabana com a mulher à espera, o fogo de acampamento com os caubóis pensativos – são sempre mais do que apenas um conjunto de características: eles são, em sua persistência isenta de acontecimentos, uma metáfora para o girar permanente em torno de si mesmo de fundamentos míticos que se tornaram vazios, dos quais a autoconfiança da nação americana se alimenta.

Em um trecho decisivo, no entanto, Rosefeldt rompe com esse princípio, mais precisamente no âmbito da cena do fogo de acampamento, na qual os caubóis de resto mudos, sempre fitando o fogo imóveis, passam a conversar por quase sete minutos, e na conversa misturam a autorreflexão do gênero com o já mencionado acerto de contas, aliás bem agudo, com a era Bush. Essa conversação é uma peça genial que cintila de tanta ironia e sarcasmo amargo, na qual Julian Rosefeldt, apenas com a ajuda de citações perfeitamente mixadas de políticos, diretores de cinema, músicos de rap, de filmes de faroeste e da literatura, esboça o credo ancestral da autoconfiança americana. Em seu ponto central se encontra a arma na condição de instrumento de autodefesa e de meio para impor os próprios objetivos, sempre legitimados divinamente, assim como a mítica figura masculina, que sempre tem absoluta clareza “that a man ought to do what he thinks is right” (John Wayne), “a man settles his own problems” (John Wayne em The man who shot Liberty Valance, de John Ford) and knows, “either you are with us or against us” (George W. Bush). Nessas idas e vindas de verdades cinematográficas esculpidas em pedra acerca de armas boas e ruins, e de um mundo que jamais pode ser outro a não ser preto e branco, surge a imagem assustadoramente consistente de uma sociedade americana que essencialmente desde sempre auferiu seu conceito de liberdade e de identidade da imagem típica do faroeste de uma masculinidade violenta legitimada a partir de si mesma.

O artista deixa claro que pode ser traçada uma linha que leva dos caubóis do século XIX aos gangster-rappers hipermasculinos e suas fantasias sexistas de violência também pelo fato de fazer seus cinco protagonistas caubóis – entre eles, aliás, um look-alike perfeito de Charles Bronson – entoarem um rap que mixa elementos de um gangsta-rap de “50 Cent” com a melodia de For a Fistfull of Dollars em um mingau estilístico dos mais grosseiros. Assim como em muitas outras obras de Rosefeldt, também em American Night a encenação e a suposta realidade se fundem de forma permanente sem qualquer mediação ou passagem. Também a conversa entre os caubóis é altamente determinada pela noção de que a realidade não representa nada mais do que a construção de algo que não passa de uma ilusão.

Isso fica especialmente claro em uma passagem em que um dos caubóis cita, com a voz de Gary Cooper, sua famosa frase “Of course a weapon is only as good as the man who uses it”, de Vera Cruz, e os caubóis restantes começam a debater quem poderia ter dito isso e em que filme o fez. No máximo quando passa a se desenrolar um discurso acerca do diretor do filme, que teria dito que o rosto de Gary Cooper pertencia ao mundo da mineralogia (Godard), fica claro que nós nos encontramos em um labirinto de espelhos no qual a construção cinematográfica contempla a si mesma ao criar uma forma de realidade que é maior que a realidade à qual ela se refere. Também a cena de teatro de bonecos no saloon é construída segundo esse modelo. Na condição de miniteatro no set dos bastidores do saloon do Velho Oeste, que por sua vez é uma parte do grande set de filmagem, ele encarna de forma perfeita a noção de Rosefeldt acerca do mundo como um palco ilusionista gigante, aparentado do theatrum mundi barroco.

O que o título multissignificante já insinuava – American Night (ou seja, Day for Night) é também o termo técnico do cinema para a produção de cenas noturnas que na realidade são filmadas durante o dia, e ao mesmo tempo o título de um filme de François Truffaut – acaba sendo solucionado na parte final: uma pancadaria de saloon encenada segundo todas as regras da arte acaba em uma cena de coro absurdo-cômica e ao mesmo tempo comovente (na qual o saloon inteiro entoa a “Lacrimosa” do Requiem de Mozart). Logo depois, a câmera se eleva sobre o cenário como se fosse um pássaro, mostra os caminhões de carga e os técnicos de cena, os bastidores, os holofotes e a câmera de filmagem, que assim acaba contemplando a si mesma. A ilusão, que sempre foi partida, se fragmenta em definitivo, o mito do faroeste se apaga, e ainda assim permanece vivo de um modo misterioso, porque o processo de desilusão que a apresentação “making of” de Rosefeldt contém foi desde sempre parte do faroeste. No fundo, todo faroeste também narra a tentativa vã de declarar absoluta uma determinada realidade que no fundo jamais existiu, a não ser na cabeça dos valentões solitários e taciturnos, que naturalmente também jamais existiram tal como são apresentados.

A melancolia inerente ao fato de o condutor de marionetes Rosefeldt nos mostrar os mecanismos que fazem suas marionetes dançarem é parte da estratégia de encantamento. Apenas porque aquilo que nós vemos nos é apresentado de um modo que transforma seu “caráter de como se” em ponto de partida de toda a narrativa é que podemos levar a sério essa grande ópera cinematográfica e conscientemente também patética. Mas apenas porque por trás do “caráter de como se” daquilo que é mostrado ainda assim pode ser percebido um amor genuíno e intacto às construções míticas do faroeste, nós ao final também acabamos querendo acreditar naquilo que vimos. E, assim, vivenciamos a cena em que o cenário da cabana se afasta, se movendo sobre trilhos, da mulher à espera, deixando-a parada sozinha sobre o solo arenoso do deserto, não tanto como processo de desilusão, mas antes como metáfora imagética perfeita para o destino de todas as mulheres à espera em filmes de faroeste. Ao mesmo tempo, já é insinuado na cena aquilo que American Night pretende metaforizar como um todo: o crepúsculo de um reino universal se aproximando; um reino universal que aos poucos e inexoravelmente se dissolve em seus elementos individuais.

A isso se adequa o fato de o cavaleiro solitário chegar ao mar, no final, e lá – em uma síntese grandiosa de tragédia “lonesome-hero” americana e do romantismo solitário à la “Monge à beira-mar” de Caspar David Friedrich – fica dançando diante das ondas que se quebram eternamente, estarrecido diante de um pôr do sol eterno: um quadro que por um lado mergulha conscientemente no pathos de um clichê encharcado de Hollywood e por outro lado é tão maravilhosamente verdadeiro e definitivo que não pode persistir qualquer dúvida de que esta cena acabará permanecendo no tesouro de mitos de nossa cultura visual.


Excerto de um ensaio publicado no catálogo da exposição “Julian Rosefeldt. American Night”, Kunst Museum Bonn 2009/2010
Stephan Berg (1959)
estudou Germanística, Anglística e História. Trabalhou como jornalista autônomo no campo das artes plásticas. Entre 1990 e 2000, dirigiu o Kunstverein de Freiburg; de 2001 a 2008, o Kunstverein de Hannover. Desde 2008, é diretor do Kunstmuseum de Bonn. Berg foi curador de inúmeras exposições e é autor de um grande número de publicações sobre arte contemporânea.

Tradução do alemão: Marcelo Backes
Copyright: Stephan Berg, Kunst Museum Bonn
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