A arte da Independência... e algumas reflexões sobre o heroico

A literatura nas fronteiras do copyright

Jean Le Tavernier, O copista e tradutor Jean Mielot em seu escritório, Miniatura, 1456, Bibliothèque Nationale de France © bpk Defesa da colagem de textos de uma jovem escritora que divide as opiniões.

“A humanidade ‘toma emprestado’ e ‘rouba’ desde que conta histórias. Mas então surgiu a ideia da ‘propriedade intelectual’ e do ‘plágio’. Quem a inventou foi o poeta romano Marco Valério Marcial, que acusou Fidentino de ter copiado suas poesias. O homem seria um plagiarus, um ‘ladrão de homens’, que tomou para si pensamentos como se eles fossem escravos libertos. Do século XVIII em diante, contudo, as palavras já não podiam mais ser conseguidas de graça; elas passaram a pertencer ao autor, e assim surgiram o copyright e os direitos autorais. Com razão, nós acusamos os chineses de cópia pirateada – e o google de escanear milhões de livros. Palavras são propriedade – assim como patentes e prédios. O plágio é o pior pecado que um cientista pode cometer.” O que serviu de ensejo a essa retrospectiva histórica, publicada por Josef Joffe sob o título de “Desde sempre se copiou. E isso já é suficientemente ruim.” foi uma discussão acalorada sobre propriedade intelectual nos cadernos de cultura da Alemanha, desencadeada por Axolotl Roadkill, romance de estreia altamente elogiado de Helene Hegemann, que pouco depois foi acusada de cometer plágio em algumas passagens.

A explicação da jovem autora, que não manifestou absolutamente nada de defesa, muito menos de contrição, e antes apresenta, autoconfiante, seu ponto de vista acerca da originalidade e da autenticidade, oferece uma oportunidade bem-vinda para refletir acerca das práticas de escrita da geração web 2.0, assim como acerca de intertextualidade, citação, pastiche, inserção, colagem, ready-made, e ainda permite auscultar as fronteiras entre cópia indevida e plágio.

Dizem que ela copiou. Helene Hegemann reescreveu textos de blogueiros ou até mesmo os inseriu em seu texto sem alterá-los; ela traduziu o texto de uma canção inglesa e usou esses versos em seu romance – e tudo isso sem dar os créditos das citações. Mas enquanto a opinião pública se exercita em apontar o dedo – seja para os originais dos textos, seja para a fama abalada da debutante –, a pergunta fundamental acaba ficando de lado: com que liberdade um artista pode lidar com o copyright, onde termina a mais-valia artística de uma colagem e onde começa o plágio?

Na ciência, o plágio é um delito grave. Uma cópia que é desvendada custa a fama e não raras vezes a carreira a um cientista. A literatura, no entanto, pertence ao âmbito das artes, e as artes estão submetidas a regras diferentes das regras da ciência. A liberdade artística não apenas permite retrabalhar material já existente, como esse modo de trabalhar com textos já existentes chegou a ser desenvolvido a ponto de se tornar uma estética própria na literatura do século XX: a estética da colagem. Citar sem qualquer crédito à citação é tido, no âmbito da liberdade artística, não apenas como um “delito de cavalheiro” – Brecht confessa malandramente seu “desleixo fundamental em questões de propriedade intelectual” –, como também pode se tornar bem rápido o fundamento de um processo criativo reconhecido universalmente.

Já o livro Divã ocidental-oriental de Goethe é fundamentado em um emaranhado de citações, e só algumas poucas entre elas foram identificadas pelo próprio Goethe. Depõe a favor do príncipe dos poetas, no entanto, o fato de a legislação do copyright atual ainda não valer em sua época, mas de qualquer modo as coisas não são necessariamente muito diferentes dos tempos de Goethe entre os grandes da cena literária atual. As paisagens textuais de Elfriede Jelinek, por exemplo, consistem, em sua maior parte, de uma tessitura de citações, mas só excepcionalmente ela indica em seus textos ter usado também formulações de Hölderlin, Kafka ou mesmo de Heidegger. O trabalho literário de Elfriede Jelinek sobre textos alheios é arte, não há dúvida, a autora chegou a receber o Prêmio Nobel de Literatura por ele.

A recepção de pré-textos escritos por mão alheia de modo nenhum é apenas uma bengala contra a falta de ideias, mas também um procedimento poético. Thomas Mann levou a arte da citação oculta a uma grande maestria; seu Doutor Fausto é um palimpsesto de pré-textos, que ele inseriu de maneira elegante no interior de sua própria criação. Dois anos depois da publicação desse romance, Thomas Mann revelaria, em As origens do doutor Fausto, seu romance de um romance, em que medida fez uso de modelos alheios.

Uma tal “intertextualidade” é uma comunicação literária entre textos que coloca o pré-texto em relação com o texto recriado. O lírico pós-guerra Paul Celan, que teve de lutar, ele mesmo, com uma das maiores acusações de plágio do século XX, incluiu discursos poéticos inteiros com citações ocultas em suas poesias. Celan foi contemplado com o Prêmio Georg Büchner, e mesmo seu famoso discurso ao receber o prêmio – O meridiano – é permeado de camadas de texto de Büchner.

O gênio juvenil Georg Büchner se serviu do pastor Oberlin

E o que dizer do próprio Büchner? Ele, que atingiu a perfeição tão precocemente, retirou grande parte de sua novela Lenz das anotações do pastor Oberlin. Nas edições de Büchner publicadas hoje em dia, Lenz e as anotações de Oberlin muitas vezes são impressas lado a lado; ainda assim, ninguém duvida da autenticidade da criação de Büchner. Por que uma jovem autora é punida por algo que rendeu louvores a outros?

Para o grande teórico Roland Barthes, pai do pós-estruturalismo na literatura, copiar não é apenas artisticamente legítimo, como também condição necessária de toda e qualquer escrita. Segundo Barthes, todo autor, e até mesmo todo falante, faz uso de formulações e construções ideais que já foram expressas antes por outro. Barthes manda à cova nossa noção do autor genial e inventivo, e põe em seu lugar o “scripteur”, que se limita a arranjar de maneira nova formulações já existentes. Com isso, Roland Barthes fornece o arcabouço teórico para uma arte literária que surgiria com todo o vigor no século XX: a estética da colagem.

O praticante da colagem textual usa “material linguístico” já disponível e rearranja essas citações pinçadas. “Farrapos linguísticos” são rasgados de peças escritas já existentes, são reescritos e inseridos em novos textos. O valor estético de tal colagem textual pode ser medido não apenas pela arte e pela habilidade da reorganização das fontes textuais que a fundamentam, mas também pela relação do texto “antigo” com o novo sentido criado pela colagem textual.

Alfred Döblin deu status social ao romance-colagem; e já ele teve de lutar contra acusações de cópia. Hoje em dia, ninguém mais questiona o fato de que o autor de um tal texto “cut-up” de forma alguma apenas copia, mas também cria uma obra de arte própria a partir do material selecionado. De qualquer modo, não até uma garota de 17 anos escrever um texto escandalosamente bom.

Por mais impertinente, juvenil e selvagem que se apresente o romance de Helene Hegemann, ele se move na velha tradição literária da colagem e adentra novas terras estéticas bem menos do que está se afirmando. Assim como outros autores de colagem, Hegemann também usa palavras, frases feitas, slogans e sentenças do mundo midiático, e insere essas citações sem marcá-las em seu fluxo narrativo. Que se trata de uma colagem, ela mesma sinaliza desde o princípio. Já o slogan do canal de televisão ProSieben – We love to entertain you – que serve de epígrafe ao romance deixa claro ao leitor tarimbado, em seu papel de citação aberta à mídia, que os rastros do romance levam aos produtos sensoriais pré-fabricados do campo midiático – exatamente ao estilo da alta estética da colagem: Elfriede Jelinek antepõe um prefácio de mesmo sentido e objetivo a seu texto Bambiland, Quentin Tarantino antepõe uma citação igualmente adequada de Star Trek a seu Kill Bill, e de tal forma a deixar claro ao espectador que ali ele se encontra em um mundo em que é reprocessada a linguagem midiática.

“Absolutamente nada é de mim mesma. Nem mesmo eu sou mais de mim mesma.”

Helene Hegemann não se limita a uma referência disfarçada. Já na página 15 de seu romance, ela faz um de seus protagonistas declarar o programa poético de seu texto: “Eu me sirvo em toda parte onde encontro inspiração e sinto que ganho asas. [...] Pouco importa de onde pego as coisas, o importante é para onde as levo”. Em sua réplica pública à acusação de plágio, Hegemann dá a mesma fórmula à sua estética: “Quanto ao conteúdo, no entanto, eu considero meu comportamento e meu modo de trabalho completamente legítimos, e não me permito qualquer censura, coisa que talvez se deva ao fato de eu vir de um setor no qual também na escritura de um romance se procede seguindo determinadas orientações, e portanto se servindo em todos os lugares em que se encontra inspiração. A originalidade de qualquer modo não existe, apenas a genuidade. [...] Absolutamente nada é de mim mesma, nem mesmo eu sou mais de mim mesma”. Os paralelos com a estética da colagem de Elfriede Jelinek são visíveis, afinal de contas ela escreveu no prefácio de Bambiland: “Mas o resto também não é meu. É de pais ruins. É da mídia”.

A estudiosa do plágio Kathrin Ackermann define a colagem como um texto que, semelhante ao plágio, “assimila, em uma obra, partes pré-prontas, cuja origem via de regra não é registrada especificamente”. Ao contrário do que acontece com o plágio, um texto de colagem não disfarça o uso de textos alheios. E é exatamente isso que acontece no romance de Hegemann. Axolotl Roadkill se apresenta ininterruptamente como colagem, ele dá sinais constantes de que é um tecido textual feito de textos alheios incorporados. Mais que isso: um motivo fundamental que permeia o romance todo é tematizar a origem incerta de seu ideário e do supostamente vivenciado. Axolotl Roadkill faz um jogo literário entre a afirmação e a revogação implícita da mesma, entre o exibir e o duvidar de si mesmo. Com uma voz narrativa ironicamente distanciada, o romance não cessa de questionar a autenticidade de suas próprias constatações. E por acaso pode-se acusar realmente um romance construído dessa maneira de tentar enganar seus leitores?

Helene Hegemann não esconde, portanto, em parte nenhuma de seu romance, que seu texto recorre a textos alheios. Ela mostra abertamente que copia de textos alheios seguindo a estética da colagem, apenas não deixa claro em que passagens isso acontece e de que textos ela cita. Mas isso também mal chegou a ser feito por qualquer outro autor que praticou a colagem, muito menos pelos mais famosos entre eles. Entre os grandes da literatura a citação disfarçada é tida como arte, por que, portanto, ela seria um plágio justamente no caso de Helene Hegemann?

Quando passar por cima do copyright significa liberdade artística, e quando esse procedimento pode ser considerado plágio? Será que a colagem de Hegemann é digna de repúdio apenas porque ela usou um texto que mal era conhecido, de modo que praticamente nenhum leitor poderia ter consciência da citação? Mas também Paul Celan, Thomas Mann ou Elfriede Jelinek esconderam textos alheios no interior de seus romances de tal maneira que apenas um especialista os reconheceria – e quantos leitores podem afirmar que seriam capazes de reconhecer fragmentos textuais, por exemplo, do discurso de reitor de Heidegger, ou das poesias completas de Hölderlin?

Ou será que Hegemann “roubou” e “copiou” apenas porque usou um texto publicado mais ou menos à mesma época em que publicou seu romance? Também nesse caso não se pode fazer censuras a Hegemann sem ao mesmo tempo criticar autores e obras respeitados e conhecidos. De um ponto de vista literário, portanto, Helene Hegemann não fez nada que em outros autores de colagens altamente louvados não tenha sido considerado um padrão de escrita. Mas o que pode ser legítimo de um ponto de vista artístico, continua sendo uma violação à propriedade intelectual na esfera judicial. Pode, portanto, uma arte passar por cima do copyright quando cria uma mais-valia estética com isso?

Na prática literária, a estética da colagem se movimenta em uma zona obscura entre copyright e liberdade artística. Helene Hegemann teve o azar de chamar a atenção, na condição de talento jovem, em um espaço em que outros desaparecem na zona obscura. Antes de mandar uma jovem autora ao pelourinho publicamente, portanto, a opinião pública deveria esclarecer primeiro a questão fundamental sobre se é capaz de ignorar a severidade do copyright em favor de uma mais-valia artística, ou se a propriedade intelectual está acima de toda e qualquer arte – mesmo ao preço de constatar que alguns textos de importância universal nesse caso jamais deveriam ter sido escritos.


Artigo publicado em Die Zeit no 17 de fevereiro de 2010
Jürgen Graf (1981)
é professor de Literatura na Universidade de Constança e jornalista. Estudou Literatura Alemã, Filosofia, História da Arte e Ciências da Comunicação em Constança. Atualmente prepara sua tese de doutorado sobre o tema das estruturas narrativas experimentais, centrando-se na estética da montagem.

Tradução do alemão: Marcelo Backes
Copyright: Die Zeit
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