Kunstvermittlung

Zwischen Nord und Süd

Sechs international tätige Kuratoren, Künstler und Pädagogen äußern sich zur Vermittlungsaufgabe und zu einem Kulturaustausch auf Augenhöhe.

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Ist ein Nord-Süd-Kulturaustausch auf Augenhöhe trotz wirtschaftlicher Abhängigkeiten möglich? Sind in dieser Hinsicht Fortschritte zu verzeichnen? Wie lassen sich neokoloniale Strukturen bei internationalen Kunstereignissen vermeiden?

Pablo Helguera

Ich meine, dass es im kulturellen Bereich keine Aufteilung in eine Nord- und eine Südhemisphäre mehr gibt, zumindest nicht in der Kunstwelt. Auf der gesamten Welt gibt es Privatsammlungen, Museen, Künstler, Kulturunternehmen. Viele der einflussreichsten Sammler und ebenso Künstler sind Lateinamerikaner. Überbleibsel neokolonialer Strukturen sind allenfalls symbolischer Art, wie etwa die Struktur nationaler Präsentationen in den Giardini der Biennale von Venedig. Und selbst das benachteiligt heutzutage eher die ehemaligen Kolonialmächte, denn es ist wesentlich schwieriger für einen Künstler aus Großbritannien als für einen Künstler eines kleinen Landes, für einen Pavillon ausgewählt zu werden.

Nelson Herrera Ysla

Seit dem letzten Jahrhundert gibt es Kulturaustausch zwischen Nord und Süd, und zwar als „Eroberung” in einer Epoche, die von Weltkriegen, Gewalt, Entdeckungen und Erfindungen im Bereich der Wissenschaft und Technologie geprägt war, aber vor allem seit den 60er-Jahren, als die sogenannte Dritte Welt kraftvoll auf die Weltbühne trat. Ausgangspunkt waren dafür komplexe Unabhängigkeits- und Befreiungsprozesse in Lateinamerika und der Karibik, Asien, dem Mittleren Osten und Afrika. Der Entwurf für einen derartigen Austausch ging vom Norden aus, vorrangig von Europa und Nordamerika, die daran interessiert waren, den immensen kulturellen Reichtum, den man in unseren Breitengraden vermutete, zu „entdecken“, auch wenn man dies unter kolonialistischen Etikettierungen wie fantastische, ethnische, primitive, magische, periphere, andere Kunst tat. Diese Formen des Austauschs wurden nicht auf der Grundlage echter Gleichheit entwickelt und auch ohne wirkliche Kenntnis unserer Regionen, denn die Mehrheit der Experten, Kuratoren, Kritiker führten ihre Forschungen kaum vor Ort durch.

In den 50 Jahren danach, also seit den 1960ern bis heute, hat es wichtige Fortschritte gegeben, was den Austausch betrifft. Daran besteht kein Zweifel. Dass unsere künstlerischen Ausdrucksformen bei uns und von anderen Anerkennung fanden, führte einerseits dazu, dass wir endlich selbst Entwürfe für Kunstbiennalen, Megaausstellungen, Workshops, Symposien oder Kolloquien vorlegten. Andererseits nehmen heutzutage unsere Künstler inzwischen an fast allen globalen Events teil; dies ist der Kraft und Authentizität ihrer Werke, Projekte und Diskurse geschuldet. Man kann sie nicht mehr verstecken oder ignorieren: Sie haben ihren Platz auf der Weltbühne errungen. Auch viele unserer Experten, seien es Kritiker, Kuratoren, Leiter von Institutionen, werden zu Vorträgen und Seminaren eingeladen und sogar dazu, große Kunstereignisse wo auch immer auf der Erde zu kuratieren.

Mit dem riesigen Anteil an Künstlern und Ausdrucksformen des Südens begann das Zünglein an der Waage der zeitgenössischen Kunst in Richtung anderer Breitengrade auszuschlagen. Es ist nicht von Bedeutung, wenn bei einigen der besagten Events noch gewisse Strukturen neokolonialen Zuschnitts beibehalten werden; das gilt übrigens gleichermaßen für Events im Norden wie im Süden. Entscheidend aber ist, dass die Karten ausgeteilt sind. Jetzt heißt es, gut zu spielen, intelligent und klug, in gegenseitigem Respekt.

Sich unter gleichen Bedingungen auszutauschen, wird wegen unserer schwachen Ökonomien immer eine Herausforderung bleiben, aber es gibt heute einen derartigen Willen und die Kreativität dazu, dass damit dieses Hindernis hinreichend überwunden werden kann. Das zeigte sich bei den einzelnen Biennalen von Havanna und bei anderen Veranstaltungen verschiedener Länder des Südens.

Alfons Hug

Wirtschaftliche Abhängigkeiten führen nicht automatisch zu einer kulturellen Abhängigkeit. Denn wie sonst ließe sich beispielsweise die Blüte der Kunstbiennalen in sogenannten „peripheren“ Ländern erklären? Es gibt mehr Biennalen im Süden und Osten als im Norden. Und welche Erklärung gäbe es sonst dafür, dass in den vergangenen Jahrzehnten die meisten Literaturnobelpreise im englischsprachigen Bereich an Schriftsteller der Karibik, Südafrikas und Indiens gingen und nicht nach England und in die Vereinigten Staaten?

Victoria Noorthoorn

Diese Vorstellung gehört ins Reich der Utopie. Natürlich sind seit jener Zeit, als wir vor 20 Jahren von Zentrum und Peripherie sprachen, Fortschritte zu verzeichnen, was aber nicht bedeutet, dass der Schritt zur Gleichberechtigung nun bevorstünde. Über die Frage hinaus, wie sich neokoloniale Strukturen in Kunstausstellungen vermeiden lassen, sollten wir uns vielleicht fragen, wie wir sie von Anfang an, also schon zum Zeitpunkt ihrer Produktion, vermeiden können. Ich selbst kann von vielen Kulturszenen bezeugen, dass sie auf die Forderung nach Andersheit reagieren, was aber jegliche Art von Fortschritt und intellektueller und ideologischer Emanzipation unterbindet.

Nicolás Paris

Sofern Kunst Werkzeug ist, um Einteilungen und Definitionen zu zertrümmern, erkundet sie immer das Terrain außerhalb des bereits Etablierten.

Ich denke gerne darüber nach, in welchem Grad der Künstler Verantwortung hat, und spreche auch gerne darüber, ebenso wie über die verschiedenen Grade an geteilter Verantwortung bei den Verteilungs- und Rezeptionsprozessen von Kunstwerken und auch im Kulturaustausch.

Der Künstler ist dazu aufgerufen, die Bedingungen vorzulegen beziehungsweise zu schaffen, um Hierarchien und Kategorien unter Lehrenden und/oder Lernenden umzudefinieren. Der Künstler ist bei der Ausübung seiner Kunst und deren Verteilung verantwortlich dafür, die Kunst als ein Werkzeug gegen den Strom („transversal“) einzusetzen. Dadurch beginnen sich neue Kontexte und neue Rahmen für den Dialog und die Verhandlung zu bilden. Jede [künstlerische] Ausübung, jede Arbeitsmethode wandelt sich je nach Umfeld („entorno“), das Umfeld ist der Betrachter, und dieser verwandelt sie wirklich und verleiht ihnen eine neue zeitliche Dimension. Der Künstler setzt aus freien Stücken einen Lernprozess in Gang, um die menschlichen Erfindungen zu kommunizieren und zu teilen.

Eine echte Vermittlung muss ihre Basis auch im Austausch von Überlegungen und in einer begleitenden Struktur haben, wobei immer das Experimentelle, das Labor der Ausgangspunkt ist. Für mich kann es keine Kunst geben, wenn sie nicht von einer (institutionellen) Struktur (zur Verbreitung) getragen wird, die es übernimmt, Begegnungen zu ermöglichen und die Atmosphäre für einen Dialog zu schaffen, der keine Einbahnstraße ist. Es gibt immer Ungleichgewichte, aber wir arbeiten daran, verschiedene Formen dafür zu finden, etwas zu machen, das auf verschiedene Bewusstseinsebenen je nach unterschiedlicher Austarierung antwortet.

Luis Pérez Oramas

Die Fragestellung geht von einer Reihe von geopolitischen und kulturellen Implikationen aus. Es lohnt die Anstrengung, sie einer kritischen Revision zu unterziehen. Die Idee des „Kulturaustauschs” scheint mir schlichtweg naiv, die Idee nämlich, der zufolge die Kulturen – als ob diese präzise Einheiten oder spezifische Subjekte wären – sich untereinander „austauschen”, als handelte es sich um zwei Subjekte im Rahmen einer ökonomischen Logik, so wie eben individuelle Personen Güter und Werte austauschen. Worauf „Kulturaustausch” zwischen Nord und Süd anspielt, ist eine ziemlich festgefahrene, stereotype Formel, eine Formulierung, die es wie ein „Reisepass“ erlaubt, unendlich komplexe Territorien zu durchqueren und so zu tun, als wären sie dies nicht; diese Formulierung trägt in Wirklichkeit nur dazu bei, die Komplexität zu neutralisieren. Was in Wahrheit existiert, sind kulturelle Begegnungen und Zusammenstöße, Spannungen und Übernahmen, Aufoktroyierungen, Implantierungen, Verlagerungen, Migration, Beherrschung, Unterwerfung.

Es gibt nicht den Norden; es gibt auch nicht den Süden: Es gibt extrem komplexe kulturelle Konstellationen im Norden und im Süden, im Osten und im Westen des Planeten. Wir sollten endlich beginnen, die historische Topologie zu verstehen, welche durch kulturelle Spannungen und unendlich komplexe Erinnerungen an Herrschaft und Unterwerfung entsteht – und auch durch die für mich unabweisbare Tatsache, dass künstlerische Hervorbringungen ihre Relevanz immer auf lokaler Ebene haben. Universell bedeutsam werden sie erst durch Ausweitung – durch Aneignung, Assimilierung, Verbreitung, Verlagerung etc. Es gibt nur lokale Kulturen. Es gibt nur lokale Kunst.

Die internationalen Kunstpräsentationen sind Mechanismen, damit die Kulturproduktionen global zirkulieren; in ihrem Rahmen sollten wir beginnen, die Gültigkeit des Konzepts eines „internationalen Stils” in Frage zu stellen. Und was „die Vermeidung neokolonialer Strukturen” betrifft, würde ich behaupten, dass diese unmöglich ist und auch nicht wünschenswert – falls man darunter versteht, die Erinnerung an diese kulturellen Spannungen zu vermeiden. Man muss lernen, mit ihnen zu leben, symbolisch aus ihnen Kapital schlagen, sie in etwas Produktives umwandeln, das dem Überleben von relevant erachteten kulturellen Werten dient.

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Inwiefern ändert sich der Inhalt eines Kunstwerkes für die jeweiligen Rezipienten, wenn man es in einem anderen Kontext ausstellt? Muss man ein Kunstwerk erklären? Welche Bedingungen sorgen in einer Ausstellung oder einem Kunstprojekt dafür, keine Hierarchie zwischen dem Künstler und dem Kurator als „Lehrenden” und dem Betrachter als „Lernendem“ aufkommen zu lassen?

Pablo Helguera

Es gibt keinen „ursprünglichen Kontext” bei einem Werk, es sei denn, man versteift sich darauf, dass es nur authentisch wäre, beispielsweise Les demoiselles d’Avignon in exakt jenem Moment und an genau diesem Ort zu sehen, wo Picasso es erstmals ausstellte. Aus diesem gleichen Grund lassen sich Werke auch nicht „erklären“, das heißt, es existiert keine Formel, die imstande wäre, die perfekte Identität des Werkes zu enthüllen. Der Gedanke, dass die Kunst nur eine einzige „Wahrheit” beinhaltet, gehört ins 19. Jahrhundert. Es gibt aber die Notwendigkeit, Information über ein Werk zu teilen und damit eine Debatte und Reflexion über es zu entfachen, die dem Betrachter aber den nötigen Raum für seine eigene Interpretation lassen soll. Was die Frage der Hierarchien zwischen Künstler und Kuratoren einerseits und Betrachter andererseits betrifft, so sollte eine undurchsichtige und gekünstelte Sprache vermieden werden, denn eine solche letztendlich verschlüsselte Sprache schließt die Mehrheit des Publikums aus.

Nelson Herrera Ysla

Werke aus einem bestimmten Kontext in einem anderen auszustellen, ist immer problematisch. Heutzutage sind die meisten Kunstwerke und -projekte inhaltlich und formal sehr komplex. Um sie komplett zu verstehen und zu genießen, wird beim Betrachter ein höherer Grad an Informiertheit über die Schöpfer, den kulturellen und gesellschaftlichen Kontext, die Geschichte des Werks vorausgesetzt. Zum besseren Genuss sollten die Events und die Megaausstellungen ihrerseits dem Publikum die größtmögliche Dokumentation zu Werk und Künstler anbieten, aber so etwas wird als pädagogisch, instruktiv, vielleicht als ungeeignet für diese Art von hoch spezialisiertem Ereignis angesehen. Daher verharren die meisten zeitgenössischen Werke und Projekte, wenn sie gezeigt werden, in absoluter Einsamkeit und ziehen damit, ohne es zu merken, eine Art Mauer um sich empor, womit unnötige Grenzen gezogen werden und man sich vom natürlichen Rezipienten, der Öffentlichkeit, entfremdet. All das trägt nur dazu bei, die Legende von der elitären Kunst zu nähren, die so oft erzählt und angeprangert wurde.

Sobald wir uns den museografischen Herausforderungen stellen, beunruhigt uns bei jeder Biennale von Havanna erneut die Frage (und ich muss gestehen, dass wir noch nicht auf die bestmögliche Antwort gestoßen sind): Wie erreichen wir, dass das Publikum versteht, was die Werke aus anderen Breitengraden vorstellen? Dass es fühlt, etwas mehr von anderen Kulturen und Gesellschaften, die auf der Biennale gezeigt werden, verstanden zu haben?

Es stimmt, dass für die Kunstwerke, die in der Geschichte sehr anerkannt sind, nicht so viele Erklärungen nötig waren, um uns ganz an ihnen zu erfreuen; denken Sie nur an La Gioconda oder Guernica. Obgleich heute einige dieser Konzepte ihre Bedeutung und Gültigkeit eingebüßt haben – ich weiß nicht genau, warum –, tritt der Betrachter sofort in Interaktion mit ihnen, denn er wird von ihrer immanenten Aura und der Präsenz allgemeingültiger kultureller Codes angezogen, sie lösen in ihm ungleiche Empfindungen und Gefühle aus.

Die zeitgenössische Kunst hat seit den 60er-Jahren einen, sagen wie mal, verschlungenen Weg zurückgelegt, auf dem sie alle Subjektivität, Emotionalität und Spiritualität vernachlässigte, die das Herz des Betrachters hätten höher schlagen lassen und seinen Kopf hätten bewegen können. Stattdessen hat sie in übertriebenem Maße Reflexion und Urteil, Belesenheit und Intertextualität eingeführt, zur Genüge mit Ironie, Zynismus, Parodie, Humor, Aggressivität angereichert. Doch dies alles können nur jene Teile des Publikums entschlüsseln, die Zugang zu einem Maximum an spezialisierter Information haben oder die von Experten (Historikern, Kritikern, Kuratoren) sehr gut vorbereitet wurden. Auf welcher Grundlage ist aber denn vom Betrachter zu fordern, dass er verstehen soll, was in zeitgenössischen Kunstzentren und -museen, auf Biennalen und anderen Veranstaltungen ausgestellt wird, wenn sein Informationsniveau prekär, minimal, unvollständig ist oder gar vergiftet durch den blendenden Glamour der modernen Kultur- und Unterhaltungsindustrie, also was heutzutage Culturetainment genannt wird?

Deshalb gibt es eine offenkundige Hierarchie zwischen Künstlern, Kuratoren und dem Rezipienten. Wir selbst haben sie seit fast 50 Jahren mit jeder einzelnen der von uns vorbereiteten Ausstellungen etabliert, bei diesem verrückten professionellen Wettrennen, Trends und Leitbilder zu setzen, bei dem Versuch, immer als Erste den modernen, später postmodernen und jetzt post-postmodernen Zeiten zu entsprechen. Das Publikum ist draußen geblieben, wir haben es auf die Straße gesetzt, ohne es zu bemerken, oder etwa doch?

Alfons Hug

Weder der Künstler noch der Kurator lehren, sondern sie bieten Gesichtspunkte an. Wenn das Kunstwerk gut ist, wird es zu einer Lingua franca, die man in allen Kulturen und Zivilisationen versteht.

Victoria Noorthoorn

Ich bin überzeugt davon, dass starke Kunst, keiner Erklärung bedarf; vielleicht (in Einzelfällen) nur einer gewissen Information zum Kontext. Diese Information kann man leicht einholen, ohne der Haltung Vorschub zu leisten, dass ein Werk „gelesen” werden soll, sogar noch bevor es auf sinnlicher Ebene wahrgenommen wird. Was die erwähnte Hierarchie betrifft, so lässt diese sich leicht außer Kraft setzen, und dies unabhängig davon, ob der Kurator von der Gleichberechtigung überzeugt ist.

Nicolás Paris

Überlegungen zur Didaktik beschäftigen sich mehr mit „Lern“- als mit „Lehr“-Prozessen. Wenn man im kulturellen Bereich arbeitet, setzt das unweigerlich voraus, was Irit Rogoff eine instabile Pädagogik nennen würde, wo die Bedeutung nicht den Betrachtern/Teilnehmern eigen ist und ihnen auch nicht durch irgendeine Autorität aufgedrängt wird, sondern just im Moment der Aktualisierung entsteht. Wir befanden und befinden uns unweigerlich in einem Lernprozess, bei dem wir nicht zwischen Anfang und Ende, Nord und Süd, richtigen und falschen Sichtweisen unterscheiden können. Wir sind alle am Lernen. Ich zitiere Buckminster Fullers „Dymaxion Map”: Dort bilden die Kontinente eine einzige Insel, ein einziges System, alles ist miteinander verbunden. Die voneinander am weitesten entfernten Punkte einer Linie liegen nebeneinander.

Luis Pérez Oramas

Ein Kunstwerk ist ein Beziehungsgeflecht („entidad relacional”) und dauernd gerade im Entstehen.

Künstlerische Hervorbringungen sind immer dazu aufgerufen, Sinn außerhalb ihres Kontextes und ihrer Zeit zu produzieren, für jemanden, der bei der Entstehung nicht dabei war. Darin besteht ihr Mechanismus. Sinn wird von ihnen relational, niemals absolut oder autistisch erzeugt. Andererseits, und aus genau diesem Grunde, sind sie immer offen für Interpretation. Ja, sie existieren überhaupt durch die von ihnen verursachten Auslegungen. Der Gedanke, dass ein Kunstwerk keine Erklärung braucht, entspricht einem „Adam-Mythos“, der falschen Erwartung, dass es irgendetwas auf der Welt geben würde, das keiner menschlichen Anstrengung bedürfe, um Ertrag oder Nutzen zu bringen, um transformiert oder transzendiert zu werden. Hinsichtlich der in der Frage erwähnten Hierarchien wäre es sehr schematisch gedacht, diese einfach auf Lehren und Lernen zu beziehen; aber es wäre naiv zu ignorieren, dass jede diskursive Entscheidung, jeder Erklärungsakt Machtausübung und damit eine Ökonomie der Autorität, Urheberschaft, Rezeption, usw. impliziert.

Pablo Helguera (1971, Mexiko, lebt in New York, USA) ist Künstler und im Bildungsbereich tätig. 2011 gehörte er als pädagogischer Kurator zum Kuratorenteam der 8. Mercosur-Biennale in Porto Alegre.

Nelson Herrera Ysla (1947, Kuba) war 1984 Mitbegründer der Biennale von Havanna und gehört seitdem zum Kuratorenteam des Centro Wifredo Lam, das auch die 11. Biennale 2012 wieder organisieren wird.

Alfons Hug (1950, Deutschland, leitet das Goethe-Institut von Río de Janeiro, Brasilien) kuratierte die 6. Biennale von Curitiba (Brasilien) und den Lateinamerika-Pavillon der 54. Biennale von Venedig, beide 2011, sowie die 25. und 26. Biennale von São Paulo (2002 und 2004) neben vielen anderen Ausstellungen.

Victoria Noorthoorn (1971, Argentinien) war 2011 Gastkuratorin der 11. Biennale von Lyon, Frankreich; neben diversen anderen Projekten trug sie 2009 für die 7. Biennale des Mercosur in Porto Alegre, Brasilien, als künstlerische Leiterin Verantwortung.

Nicolás Paris (1977, Kolumbien) nahm als Künstler an der Biennale von Venedig 2011 teil, für die er einen Hörsaal konzipierte, in dem im Laufe der Ausstellung Zeichenworkshops und interaktive Veranstaltungen mit dem Publikum stattfanden.

Luis Pérez Oramas (1960, Venezuela; lebt in New York, USA) gehörte 2007 zu den Kuratoren der 6. Biennale des Mercosur in Porto Alegre. Er wird die 30. Biennale von São Paulo 2012 leiten.
Isabel Rith-Magni (1961, Stuttgart)
studierte Kunstgeschichte, Philosophie und Germanistik. Sie spezialisierte sich auf die moderne Kunst Lateinamerikas, insbesondere der Zentralandenstaaten. Seit 1993 ist sie verantwortliche Redakteurin der Zeitschrift „Humboldt“ und seit 2004 freie Lehrbeauftragte am Institut für Translation und Mehrsprachige Kommunikation der Fachhochschule Köln.

Übersetzung aus dem Spanischen: Isabel Rith-Magni
Copyright: Goethe-Institut e. V., Humboldt Redaktion
Dezember 2011

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