Kunstvermittlung

„Je länger man ein Ding anschaut ...“

Wie europäische Theaterfestivals mit globaler Exotik umgehen

Den schönen Satz „Je länger man ein Ding anschaut, desto fremder schaut es zurück“ kann man überall und jederzeit beweisen. Ich zum Beispiel habe viel im Ausland gelebt und in Rom oder Paris, New York oder London immer wieder die gleiche Erfahrung gemacht: Nach drei Monaten glaubte ich, Stadt, Kultur und was beide antreibt verstanden zu haben, nach zwölf Monaten war ich da nicht mehr so sicher. Und wenn das schon fürs Leben und Denken im westlich verwandten, dechiffrierbaren Ausland gilt, um wie viel mehr erst fürs wirklich Fremde, für kulturelle Codes, die ganz andere Wurzeln haben – vielleicht solche, die in der Luft hängen wie in der Legende vom Baobab, den der Große Donnergott in seinem Zorn aus der Erde riss, um ihn umgekehrt wieder einzupflanzen.

Was heißt eigentlich international?

Unser Begriff des Internationalen ist ja mitnichten so weiträumig, wie wir immer tun. Jedes Theaterfestival nennt sich heute international und meint damit in neun von zehn Fällen, dass es Produktionen aus anderen Ländern Europas einlädt, vielleicht noch aus Nordamerika – und wenn es gar noch Südamerikanisches zeigt, kommt man sich fast schon tollkühn vor. Wo das globale Dorf nicht umsonst eher virtuell als real ist, da wird der Eurozentrismus höchstens um Verwandtes, von dort einmal Ausgehendes erweitert – danach ist die Festung schnell wieder zu. Außer das andere verleugnet sich, assimiliert, kopiert das Vertraute und macht sich dadurch akzeptabel fürs Burgvolk – dann darf die Zugbrücke noch einmal rasseln, ein paar Angepasste dürfen rein, aber bitte nicht zu viele und nicht für zu lange.

Der indische Theatermacher, Kulturphilosoph und Schriftsteller Rustom Bharucha zitiert in seinem höchst lesenswerten Buch The Politics of Cultural Practice den Saul Bellow zugeschriebenen Satz: „When the Zulus produce a Tolstoy, we will read him.“ Bharucha untersucht den offensichtlichen Rassismus der Aussage und die ungebrochene kulturelle Überheblichkeit auf ihre Implikationen und kommt zu folgendem Ergebnis: Die Zulus müssen einen Tolstoi hervorbringen, um sich zu beweisen. Nichts in ihrem eigenen kulturellen Erbe kann als Referenzpunkt dienen. Die Standards für Exzellenz wurden von Europa bereits definiert, und die Zulus haben sich daran zu messen. Die Zulus müssen ihren Tolstoi erst noch hervorbringen (wenn die Zulus ...). Das täuscht die Kenntnis der existierenden Zulu-Literatur vor, deren Werke Mr. Bellow vermutlich eher unvertraut sind. Und er gibt zu bedenken: „Vielleicht sind die Zulus gar nicht daran interessiert, einen Tolstoi hervorzubringen. Er würde sie, aller Wahrscheinlichkeit nach, zu Tode langweilen. Tolstoi nicht zu lesen könnte eine ‚Cultural Choice’ sein, die ihnen nicht verwehrt werden sollte. Tolstoi abzulehnen, ohne ihn gelesen zu haben, könnte allerdings ein offenes Dilemma bedeuten.“

Toleranz oder Respekt

Rustom Bharuchas brillante Essays über Unterschiede und Gemeinsamkeiten der Weltkulturen gehören zum Besten, was es zu diesem Thema gibt, und eine der Grundfragen unserer Zeit – wo beginnen wir, kulturelle Unterschiede nicht bloß zu tolerieren, sondern zu respektieren? – ist wohl von kaum jemandem so vielschichtig und hellsichtig beantwortet worden wie von dem Theoretiker und Praktiker aus Kolkata. Ein kleines Beispiel soll das beleuchten: In der Auseinandersetzung mit dem Multikulturalismus-Begriff von Charles Taylor (den er nur bedingt teilt) hebt Bharucha drei Kriterien hervor, die bei der Beurteilung (und Ablehnung) nichtwestlicher Künstler durch westliche Kuratoren, Festivalmacher, Sponsoren gerne angewandt werden: „Too different.“ (Deine Arbeit ist interessant, aber wir wissen zu wenig vom Kontext, aus dem heraus sie entsteht. Weil wir dich nicht falsch darstellen wollen, deshalb ...) „Not different enough.“ (Deine Arbeit ist nicht authentisch genug. Wir suchen etwas „typisch“ Indisches ...) „Just like us.“ (Warum ist deine Arbeit so modern?) Auf gut Achternbusch-Deutsch: Du hast keine Chance, aber nutze sie! Ich kenne diese hilflosen Kriterien nur zu gut aus meiner Festivalzeit, habe sie, in Ermangelung besserer, selbst oft benutzt (wobei mich der dritte Punkt – warum ist deine Arbeit so modern? – eher dazu veranlasst hat, die jeweiligen Künstler einzuladen, statt sie abzulehnen).

Aber das Problem bei großen Festivals ist in der Tat, dass Produktionen aus Asien oder Afrika, die im dortigen Kontext wichtig, großartig, bahnbrechend sind, nach Europa verpflanzt und von westlichen Highlights umzingelt, häufig ihre Qualität und ihre Kraft einbüßen. Nicht weil sie schlechter sind, sondern weil sie anders sind – weshalb sie ja eingeladen wurden. Das Problem ist alt, aber ungelöst. Soll/kann man die Aufführung durch volkshochschulhafte Einführungen stützen, was sie von vornherein stigmatisiert? Soll/kann man sie durch ein kleines Festival im Festival (wie zum Beispiel „forum festwochen“ bei den Wiener Festwochen) „schützen“ und ihr damit attestieren, dass sie die Konkurrenz nicht aushält? Oder lädt man sie aus lauter Protektionismus gar nicht erst ein?

Ich habe mich mitunter für die dritte Option entschieden, was ich im Nachhinein bedaure. Aber ich wollte verhindern, dass auf „meinem“ Festival passiert, was ich an Nancy so gehasst habe. Das berühmte Festival de Nancy zeigte zu seinen Glanzzeiten in den 70er-Jahren mehr Theater aus aller Welt als jedes andere. Das ach so progressive Publikum reagierte darauf stets mit wohliger Arroganz: Es kam, sah und siegte, und sein herablassendes Kompliment „C'est pas mal – pour l'Afrique!“ klingt mir heute noch in den Ohren.

Man kann natürlich auch ein Themenfestival machen, bei dem das „Exotische“ unter sich bleibt. Solche Festivals gibt es, und einige sind durchaus sinnvoll, aber sie neigen zur Ghettoisierung, und nach meiner Erfahrung treten die in der Ferne entdeckten Künstler bei uns lieber bei „normalen“ als bei Themenfestivals auf. Das ist durchaus nachvollziehbar – es erinnert an die feministischen Kunstausstellungen der 70er-Jahre: Viele Künstlerinnen weigerten sich, an „Frauenausstellungen“ teilzunehmen, weil sie das als diskriminierend empfanden und sich lieber mit den Männern messen wollten. Zudem ist es mit dem Welttheater ohnehin schwieriger als mit der Weltkunst, die viel transportabler, oft auch transparenter ist. Und spätestens seit der von Okwui Enwezor kuratierten Documenta11 weiß jeder Kunstinteressierte, dass es in der sogenannten Dritten Welt äußerst spannende und oft viel vitalere Kunstszenen gibt als diejenigen, die wir stets im Blick haben.

„Welttheater“

Auch das nicht umsonst „Theater der Welt“ genannte größte Festival Deutschlands ist seinem Namen nicht immer gerecht geworden. Das Wort „Welttheater“ hat viele Aspekte. Der Duden definiert es, allegorisch und altmodisch, wie folgt: „die Welt, aufgefasst als Theater, auf dem die Menschen (vor Gott) ihre Rollen spielen“. Da klingt Calderóns El gran teatro del mundo an und Shakespeares „All the world's a stage“ – eurozentrischer Symbolismus mit christlichem Touch. Der Theater-Sprachgebrauch ist diesseitiger und versteht unter Welttheater das Theater der Welt, was in der Praxis meist nur die abendländische meint. Der Begriff wird aber auch, vor allem im deutschsprachigen Raum, als Kompliment benutzt. Von besonders gelungenen Aufführungen schwärmt man: „Das ist ja richtiges Welttheater!“ So wurde beispielsweise Gründgens' berühmter Hamburger Faust-Aufführung in den frühen 60er-Jahren, die ja auch tatsächlich um die halbe Welt reiste, stets das Welttheater-Niveau bestätigt, was sicher auch mit dem geheimen „Wir sind wieder wer“-Stoßseufzer der Deutschen zu tun hatte. Auch im Theater war damit die Nazi-Schmach überwunden – pikanterweise ausgerechnet durch Gustaf Gründgens!

Theater hat immer und überall mit der Suche nach Identität zu tun. Es ist kein Zufall, dass in Kanada beispielsweise das französischsprachige Theater aus dem kleinen Quebec so viel besser (und international erfolgreicher) ist als das aus dem riesigen englischsprachigen Teil des Landes: die Quebecer auf ihrer Sprachinsel müssen ihre kulturelle Identität einfach in viel stärkerem Maße verteidigen, sich ihrer versichern und sie immer wieder neu definieren als jene ihrer Landsleute, die die Mehrheit bilden. Und dafür ist Kunst und insbesondere Theater essenziell. Ähnliches gilt für die Flamen in Belgien oder die Katalanen in Spanien: Sie fühlen sich unterdrückt, also sind sie auf Identitätssuche – und prompt machen auch sie in der Regel spannenderes Theater als die Wallonen beziehungsweise kastilischen Spanier, gegen die sie sich absetzen wollen.

Fuchs und Igel

Das Interessante ist nun aber, dass gutes Theater global immer dann am besten verstanden wird, wenn es besonders lokal ist. Alle Stücke von Alain Platel, so unterschiedlich sie auch sein mögen, sprechen von Gent, und gerade deshalb sind sie universell. Robert Lepage, so kosmopolitisch er ist, kann gar nicht Nicht-Quebecer sein und seine Arbeit erst recht nicht. Und bei William Kentridge kommen Faust, Woyzeck oder Ubu ganz selbstverständlich aus Südafrika. Und weil diese drei Künstler von dem sprechen, was sie kennen, und das sehr genau, deshalb werden sie von Paris bis Tokio und von Sydney bis New York verstanden und verehrt. Diese Form von „Glocalisation“ schränkt die kulturelle Vielfalt nicht ein, sondern schafft ihr Luft im lächelnden Erkennen des Verwandten wie im staunenden Respekt vor dem Verschiedenen. „Schreib über das, was in deiner Küche passiert, in deinem Haus», riet der Quebecer Dramatiker Michel Tremblay jungen Autoren, „das ist universell!“

Dem altgriechischen Dichter Archilochos wird der Satz zugeschrieben: „Der Fuchs weiß viele Dinge, aber der Igel weiß eine große Sache“ – damit könnten auch zwei Arten des Denkens gemeint sein: die füchsische, die von der Vielfalt der Dinge fasziniert ist, und die igelige, die alles zu einem allgemeingültigen System in Beziehung setzt. Da möchte man sich und den vier Ecken und fünf Kontinenten der Welt doch außer „viel Glück“ noch ein herzliches „viel Fuchs“ wünschen.

Auszug aus dem Eröffnungsvortrag zur Tagung „Welt-Theater – Darstellende Künste und nachhaltige Entwicklung“ an der Evangelischen Akademie Villigst in Schwerte 2010


„Nashorn auf der Bühne“ entstand 2004/05 als Zeichnung für die Oper „Die Zauberflöte“. Dazu schrieb der südafrikanische Künstler William Kentridge (1955, Johannesburg):

„Sarastro, der Hohepriester in Mozarts Zauberflöte, leitet den Helden der Oper auf seinem Weg zur Weisheit. Als Symbol der Aufklärung verbindet Sarastro allumfassendes Wissen mit allumfassender Macht. In den 220 Jahren, seit Mozart diese Oper schrieb, haben wir erkannt, wie giftig diese Mischung ist: die Kombination aus Gewissheit (weil mit Wissen oder Weisheit auch die Gewissheit dieser Weisheit einhergeht) und dem Recht auf ein Gewaltmonopol.

In Mozarts Oper gibt es Anspielungen auf die Gefahren und Grenzen Sarastros und seiner Gewissheiten. In Black Box wollte ich das Politisch-Unbewusste der Zauberflöte in den Blick nehmen – die Beschädigungen durch den Kolonialismus, der seine Raubzüge für sich selbst so darstellte, als bringe er dem dunklen Kontinent die Aufklärung. Black Box schaut insbesondere auf den Kolonialkrieg von 1904 im damaligen Deutsch-Südwestafrika und den Völkermord an den Hereros. [...]

Die Arbeit ist keine Fortsetzung von der Zauberflöte, sondern eher eine Art begleitender Warnhinweis auf eine Gesundheitsgefährdung.

In Mozarts Oper braucht es nur Musik, um die wildesten Tiere zu zähmen, und ein Nashorn wird zu einem tanzenden Haustier, wenn man ihm den Einsatz gibt. Die Natur wird von der Musik besänftigt. In Black Box wird dieses nun auf Film festgehaltene Nashorn zur Stecke gebracht (die destruktive Kraft der gleichen Natur). Diese beiden Momente dieser bedrückenden Dialektik halten das Projekt zusammen.“

(Auszug aus „Die Zauberflöte“ im Katalog zur Ausstellung „k5. William Kentridge. Fünf Themen“. Albertina, Wien, Oktober 2010 – Januar 2011)
Renate Klett
war Programmdirektorin bzw. Künstlerische Leiterin des Festivals „Theater der Welt“ in Köln 1981, Stuttgart 1987, Hamburg 1989 und München 1993, lebte als Kulturkorrespondentin in Paris, London, New York und Rom. Heute arbeitet sie als freie Theater- und Tanzkritikerin mit Schwerpunkt auf internationalen Produktionen.

Copyright: Renate Klett

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