Kunstvermittlung

„Wem gehört die Bühne?“

Bei interaktiven Theaterprojekten wird Kunstvermittlung selbst zu einer künstlerischen Praxis. Überlegungen zum partizipativen Theater und der Kunst der sozialen Intervention.

Die Bühne ist eine U-Bahn-Station in Köln. Vier Autoren beobachten aus verschiedenen Blickwinkeln das Geschehen auf dem Bahnhof. Auf ihren tragbaren Computern notieren sie, was sie gerade um sich herum wahrnehmen. Die Texte erscheinen zeitgleich auf großen Bildschirmen: ein literarischer Reflex des Alltäglichen, der in den besten Momenten zu einer poetischen Spiegelung wird. Die zufällig versammelten Passanten werden so mal zu Protagonisten, mal zu Zuschauern einer spontanen und flüchtigen Erzählung. Manche von ihnen stört das, sie versuchen dem Blick des Beobachters zu entkommen. Andere genießen die öffentliche Aufmerksamkeit, die Teilnahme an einem Schauspiel, sie kokettieren damit und amüsieren sich. Der Erfinder der urbanen Intervention Sometimes I think, I can see you, der Argentinier Mariano Pensotti, hat den Ort ausgesucht und präpariert sowie vier junge Schriftsteller in einem vorbereitenden Training auf die Aufgabe eingestimmt. Der Rest bleibt dem Zufall überlassen.

Vor beinahe tausend Zuschauern im Kölner Schauspielhaus geben neun Transvestiten im Rentenalter, die früher im Cabaret aufgetreten sind, einen intimen Einblick in ihr Leben und Älterwerden. Sie vollziehen vor unseren Augen eine minuziöse Verwandlung, bei der sie Stück für Stück ihre männliche Erscheinung ablegen und durch die Attribute von weiblichen Bühnen- und Filmstars wie Liza Minnelli, Marlene Dietrich oder Marilyn Monroe ersetzen. Dabei erzählen sie, wie schwierig es in den 1960ern und 1970ern war, sich als Homosexueller oder Transsexueller zu bekennen. Sie klagen über den Verlust der körperlichen Elastizität, machen sich über die Zerbrechlichkeit und Eitelkeit der Kollegen lustig, stellen den Unterschied zwischen Kunst und Prostitution in Frage. Die Schauspielerin Vanessa van Durme hatte den Dokumentarfilm Yo soy así über die Schließung der legendären „Bodega Bohemia“ in Barcelona gesehen und schlug dem Choreografen Alain Platel vor, mit ihr und befreundeten älteren Transvestiten und Transsexuellen daraus ein Stück zu machen. Mit mehr als hundert Vorstellungen ist Gardenia inzwischen fast durch ganz Europa gereist.

„Bürgerbühne“ ist der programmatische Name eines Angebots des Staatsschauspiels Dresden, das als zentralen Bestandteil seines Spielplans eine kontinuierliche und nachhaltige Zusammenarbeit zwischen professionellen und nicht professionellen Darstellern ermöglichen will. Ihre Anfänge gehen auf das Jahr 2003 zurück, als der Regisseur Volker Lösch Arbeitslose für den Chor in seiner Inszenierung der Orestie engagierte. In der Spielzeit 2010/11 sind es bereits 400 Bürger aus allen Schichten, die im künstlerischen Ensemble des Theaters mitwirken, sei es in Aufführungen klassischer Literatur, sei es in performanceartigen Projekten (wie dem „Culture Clash“, einem monatlichen Festbankett für Bürger, sie sich sonst eher selten begegnen, etwa Banker und Bettler). Mit insgesamt 90 Vorstellungen wurden schon 12 800 Zuschauer erreicht.

Heimspiele

Die drei Beispiele stehen für ein Theater, das sich zum städtischen Raum hin öffnen und die Partizipation des Publikums an szenischer Kunst ermöglichen will. Sie waren bei dem Festival „Heimspiel 2011“ in Köln zu sehen, das mit Vorträgen, Debatten, Präsentationen und Installationen seinen Schwerpunkt darin hatte, Bilanz zu ziehen und Perspektiven für ein Theater aufzuzeigen, das den Zuschauer als Zeugen der sozialen Wirklichkeit beteiligen möchte und sich gleichzeitig neue urbane Räume jenseits des musealen Theaterbetriebs mit seinem gutbürgerlichen Publikum erschließen will. Diese ursprünglich von den freien Theatergruppen initiierten partizipativen Projekte haben sich in den letzten zehn Jahren als charakteristisches Merkmal in der gesamten deutschen Theaterlandschaft, aber auch international ausgebreitet. In dieser künstlerischen Strömung verbinden sich drei wichtige ästhetische Paradigmen, die exemplarisch in den eingangs genannten Beispielen aufscheinen: Zum einen entsprechen sie einem neuen Verständnis des Kunstwerks, wie es sich erstmalig in Marcel Duchamps „Objets trouvés“ gezeigt hat. Der individuelle Urheber, der Meister-Künstler, tritt ebenso in den Hintergrund wie sein spezifisches Produkt, das Meister-Werk. So fokussiert Pensotti den kreativen Vorgang auf die Prozesse und Beziehungen zwischen den Menschen innerhalb einer vom Künstler gestalteten realen Situation oder Umgebung. Damit gehören seine „urbanen Interventionen“ zu jenen künstlerischen Praktiken, als deren theoretisches Manifest man die „Relationale Ästhetik“ von Nicolás Bourriaud bezeichnen könnte. Für ihn ist der Ort, an dem sich das künstlerische Werk konstituiert, „die Sphäre der menschlichen Beziehungen“. Deren Sinn entstehe nicht allein aus den vom Künstler gestalteten Zeichen, sondern genauso aus der Interaktion mit den Betrachtern.

Die Einbeziehung nicht professioneller Darsteller andererseits, wie in der Inszenierung von Alain Platel, ist ein Symptom für die verbreitete Skepsis gegenüber der traditionellen Darstellungskunst und ihren schauspielerischen Tricks sowie gegenüber einer Theaterästhetik, die vorgibt, eine Illusion des „Als-ob“ herstellen zu können. Das neodokumentarische Theater dagegen interessiert sich für die Präsenz verbrauchter Körper, unkontrolliertes Mienenspiel und untrainierte Stimmen von Darstellern, die als Zeugen der sozialen Realität oder – mit den Worten der Gruppe Rimini-Protokoll – als „Experten des Alltags“ auftreten. Dieses Künstlerkollektiv ist der Auffassung, „dass man gesellschaftliche Szenen besser da anschaut, wo sie passieren, statt sie mit geschminkten Schauspielern nachzuspielen“. In ihren Inszenierungen treten folglich Bestatter, Schöffen, Klimaforscher, Fernfahrer und Spielsüchtige auf. Um deren Geschichten in Theater zu verwandeln, wird biografisches Material in einem langen Prozess von Recherchen und Castings gesammelt und dann von dem Künstlerkollektiv verkürzt, umgebaut und neu kontextualisiert.

Das dritte Beispiel schließlich, die sogenannte Bürgerbühne, kann man als Synthese dieser ästhetischen Paradigmen verstehen beziehungsweise als deren Verwandlung in ein kulturpolitisches Konzept. Dessen Besonderheit lässt sich gut mit dem Begriff der Tribalisierung beschreiben, den der Intendant des Berliner Maxim-Gorki-Theaters, Armin Petras, vorgeschlagen hat. Der Begriff aus der Jugendsoziologie beschreibt ursprünglich den Prozess der Aufgliederung in Stämme oder Tribus, also das Phänomen der Entwicklung von Jugendszenen, zum Beispiel auf der Grundlage von gemeinsamen musikalischen Vorlieben oder Präferenzen des Freizeitverhaltens. Das Theater zu tribalisieren bedeutet nach Petras dementsprechend die programmatische, inhaltliche und funktionale Anbindung von Theaterstrukturen an die jeweilige Region mit ihren mentalen, historischen und soziokulturellen Besonderheiten. Der Titel des Festivals – „Heimspiel“ – drückt das auf metaphorische Weise aus: Statt die Theaterproduktionen an den importierten Moden des internationalen Festival-Karussells zu orientieren, konzentriert sich dieser ästhetische Diskurs auf die Erfahrungen der Menschen, die in derselben Stadt leben. Das bedeutet für die Theater, regionale Themen aufzugreifen, im öffentlichen Raum der unmittelbaren sozialen Umgebung zu intervenieren und eben auch die sogenannten „Leute von der Straße“, also nicht professionelle Darsteller, sei es als Informanten, sei es als Darsteller, in den künstlerischen Prozess einzubeziehen. Wahrscheinlich die wichtigste Konsequenz eines tribalisierten Theaters zeigt sich, wenn man es in Beziehung setzt zu Angeboten der Kunstvermittlung, die traditionell lediglich als komplementär und unterstützend verstanden werden. In interaktiven künstlerischen Projekten dagegen wird die Kunstvermittlung selbst tendenziell zu einer künstlerischen Praxis.

Gut gemeint ist noch nicht gut

Einer der häufigsten Einwände gegen ein partizipatives Theater lautet gewöhnlich, dass die Kunst hier Gefahr laufe, zur Sozialarbeit zu werden. Und man folglich die Ergebnisse nicht mehr ästhetisch, nach den Kriterien eines künstlerischen Produkts bewerten könne oder solle. Das Festival widerlegte diesen Einwand mit eindrucksvollen Beispielen für ästhetische Innovationen, die auf dem Gebiet eines partizipativen Theaters möglich sind. Dazu gehört zweifellos das von der Argentinierin Lola Arias und dem Schweizer Stefan Kaegi kuratierte Performance-Projekt mit dem Titel Parallele Städte, bei dem acht Künstler, darunter auch Mariano Pensotti mit Sometimes I think, I can see you beteiligt sind. Ein Rundgang führt die Zuschauer zu typischen Schauplätzen urbanen Lebens, zu einer Bibliothek, einem Gerichtsgebäude, einem Einkaufszentrum oder einer Fabrik. Immer geht es darum zu erleben, wie sich dabei die Wahrnehmung des Alltäglichen verschiebt und die Stadt zu einer großen Inszenierung wird. Alle Projekte zielen darauf ab, unsere Rolle als Zuschauer infrage zu stellen und unser Verhalten als Voyeure oder Augenzeugen des städtischen Alltags zu reflektieren. So bringt uns Lola Arias in ihrer Installation Zimmermädchen in Berührung mit dem Leben des Reinigungspersonals eines großen Hotels. Während einer Stunde besichtigen die Teilnehmer jeweils für zehn Minuten fünf Zimmer, im selben Zeittakt also, wie normalerweise die Reinigung erfolgt. Dabei sehen sie ein szenisches Porträt der Zimmermädchen. In Form von aufgezeichneten Interviews und Fotos wird deren Leben dokumentiert, aber man nimmt auch an den Entdeckungen teil, die diese über die heimlichen Laster der Hotelgäste machen.

Die acht Interventionen des Projekts „Parallele Städte“ bilden ein reisendes szenisches Laboratorium, denn nach der Premiere in Berlin 2010 wurde es für Buenos Aires neu zusammengesetzt, und demnächst kann es noch einmal mit anderen Protagonisten und in der anderen urbanen Umgebung von Zürich erlebt werden, um anschließend nach Warschau zu wandern. Dieses Konzept kombiniert perfekt und erstmalig ein Theater, das den Blick auf die jeweilige soziale Realität seiner Umgebung lenkt, mit einem Format, das gleichzeitig für den kulturellen Austausch geeignet ist.

„People are the ultimate spectacle“ war das Motto der mehrfach ausgezeichneten Filmversion des Romans Nur Pferden gibt man den Gnadenschuss, ein Motto, das seit einiger Zeit mit Unterhaltungsprogrammen wie Big Brother oder Castingshows erneut populär geworden ist. Über die eigenartige Koinzidenz der Ästhetik der Partizipation in den Künsten mit dieser Mode der Realityshows, die weltweit die Fernsehkanäle überschwemmen, wurde leider während des Festivals in Köln nur wenig gesprochen. Es sollte Kriterien geben, um ein partizipatives Programm, das dazu tendiert, seine Mitwirkenden zu missbrauchen und das Publikum zu manipulieren, von einer interaktiven künstlerischen Praxis zu unterscheiden, welche die Würde der Akteure zumindest respektiert, aber möglichst auch dazu beiträgt, ihr kreatives Potenzial zu erweitern. Solche Kriterien wären hilfreich, um den Reiz eines Theaters verteidigen zu können, das uns dazu einlädt, in absichtlich nicht perfekten Inszenierungen mit nicht professionellen Akteuren die Schönheit des Zerbrechlichen, des Unvollendeten, des Unvorhersehbaren und des Improvisierten zu entdecken, also das, was Leben auszumachen scheint.
Friedhelm Roth-Lange (1947)
studierte Germanistik, Hispanistik und Theaterwissenschaft. Er arbeitet als Lehrbeauftragter, Theaterpädagoge und Theaterdirektor mit Schwerpunkt auf partizipativem Ansatz und Kunstpädagogik.

Übersetzung aus dem Spanischen: Friedhelm Roth-Lange
Copyright: Goethe-Institut e. V., Humboldt Redaktion
Dezember 2011

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