Kunstvermittlung

Kann man Kunst verstehen?

Die implizite Voraussetzung jeder Kunstvermittlung ist die Erklärbarkeit eines Kunstwerks und die Versprachlichung des Anschauungsobjektes. Aber ist dies philosophisch gerechtfertigt? Zur Kunst der Interpretation.

Ist die Ausgangsfrage nach der Möglichkeit, Kunst zu verstehen, nicht Ausdruck eines tiefen Missverständnisses? Ist es nicht vielmehr die Funktion der Kunst, Dinge zu vermitteln, für die Kunst ausschließlich oder zumindest im besonderen Maße geeignet ist, sie zu vermitteln? So war es vielleicht einmal. Die Kunst sollte die Idee des Schönen verdeutlichen oder den Schriftunkundigen die heilige Schrift zugänglich machen. Heutzutage scheint sich die Sache verdreht zu haben. Der Kritiker soll uns die Idee des Kunstwerks vermitteln, und der Schriftkundige steht verwundert vor den Bildern und hofft, ein Bildkundiger werde sie ihm erklären. So oder so herum, gefordert ist die Kunst der Interpretation.

Interpretieren, Übersetzen, Beschreiben, Darstellen

Wem aber ist die Interpretation verpflichtet: dem Künstler, dem Betrachter, dem Werk, der Sache, Gott …?

Als Erstes sollten wir uns von dem Gedanken verabschieden, Interpretieren sei Übersetzen. Übersetzt werden im wörtlichen Sinn kann nur von einer Sprache in eine andere, alles andere ist bestenfalls metaphorisch als „Übersetzen“ zu bezeichnen (beispielsweise die Übertragung von Texten in Bilder oder Bildern in Texte). Es soll nicht geleugnet werden, dass Übersetzen Interpretation beinhaltet und die Grenze zwischen beiden unscharf ist. Als Zweites sollten wir uns von dem Gedanken lösen, alles Beschreiben oder Darstellen sei Interpretation. Wenn ich etwa meinem Gegenüber mein Alter mitteile oder ihm den Weg von A nach B beschreibe, interpretiere ich nicht. Gleiches gilt für die Angabe der Maße eines Bildes oder der Strophenanzahl eines Gedichts. Interpretation ist Hypothesenbildung oder zumindest der Versuch einer Lesart, von der der Interpret oder Leser im Allgemeinen weiß, dass Alternativen möglich sind, wenn vielleicht auch nicht ähnlich passende. Interpretation ist in dieser Hinsicht (immer) unabgeschlossen. Gleiches gilt nicht notwendigerweise für Kunstvermittlung. Ich kann die unstrittigen Daten eines Kunstwerks vermitteln, und in gewisser Hinsicht sollte jede brauchbare Interpretation auf diesen Daten beruhen beziehungsweise ihnen zumindest nicht widersprechen. Dabei soll nicht bestritten werden, dass die Grenze zwischen reiner Datenwiedergabe und Interpretation zuweilen unscharf ist. Beispielsweise kann das Entstehungsjahr eines Kunstwerks unstrittig sein, in manchen Fällen kann aber eine Datierung bereits eine Interpretation sein.

Die Interpretation konkreter Werke und ihre Voraussetzungen

Eine Interpretation bedarf Begründungen. Sie sollte widerspruchsfrei sein, das heißt auch, sie sollte mit der anerkannten Datenlage vereinbar sein. Dies schließt natürlich nicht aus, dass widersprechende Thesen zur Debatte gestellt werden. Schließlich ist es geboten, zuerst einmal anzunehmen, dass dem Werk vonseiten des Produzenten rationale Absichten zugrunde liegen. Dies schließt die Forderung ein, erst einmal auf „tiefe Interpretationen“ im Sinne von Arthur Dantos „Deep Interpretation“ (vgl. The Philosophical Disenfranchisement of Art, New York 1986, Kap. 3) zu verzichten und deshalb nicht auf Daten zurückzugreifen, die dem Künstler per se unbewusst sind. Damit soll nicht verneint werden, dass überraschende Nebeneinanderstellungen etwa über Zeiten, Gattungen und Länder hinweg zu interessanten Einblicken führen können. Untersuchungen dieser Art können aber bestenfalls dazu dienen, allgemeine Einsichten zu gewinnen, und sollen daher meiner Auffassung nach nicht als Interpretationen konkreter Werke aufgefasst werden. Behaupte ich beispielsweise, dass Gemälde Chardins Vorbild bestimmter Bilder Cezannes sind, interpretiere ich hiermit zuerst einmal die Gemälde Cezannes als „Interpretationen nach Chardin“ und sage daher nur vermittelt etwas über die Bilder Chardins aus.

Die Aussagekraft von Teil-Interpretationen für das Ganze

Dieses Beispiel verdeutlicht zwei Probleme, die ich in Fragen fassen möchte. Erstens: Ist jede Interpretation von einem Teil damit auch Interpretation des Ganzen? Anders gefragt: Ist jede Interpretation eines Gemäldes auch Interpretation des gesamten Œuvres des Malers, der Malerei, der Kunst etc.? Im Sinne meiner Ablehnung einer Tiefeninterpretation schlage ich vor, den Ausdruck „Interpretation des Werks x“ eng zu fassen und beispielsweise eine Interpretation, die nur ein explizites Werk zum Gegenstand hat, nicht als Interpretation des gesamten Œuvres des Künstlers aufzufassen.

Die sprachliche Verfasstheit von Interpretationen

Kommen wir nun zum zweiten Problem, der Frage, ob das Medium, in dem Interpretationen abgefasst sein müssen, immer sprachlich sein muss. Vertritt man die Auffassung, dass (1) Interpretationen wahr oder falsch sind und dass (2) die Zuschreibung von „ist wahr“ nur auf Sätze angewendet werden kann, dann folgt, dass Interpretationen Sätze beziehungsweise Mengen von Sätzen sein müssen. Wie oben skizziert, vertrete ich die Auffassung, dass Interpretationen Hypothesen sind und daher bestenfalls richtig oder falsch sein können. Bilder können beispielsweise eine Person richtig darstellen, aber sie sind nicht wahr.

Können Bilder somit auch Interpretationen sein? Bevor ich diese Frage zu beantworten versuche, möchte ich zunächst gewissermaßen auf die umgekehrte Richtung des Problems zu sprechen kommen, nämlich auf die Schwierigkeiten, mit Sprache Bilder zu interpretieren.

Ein erstes Problem für die Kunstvermittlung im Fall von Bildern ist darin begründet, dass wir Bilder im Gegensatz zu Texten nicht vollständig beschreiben können. Während Texte aus endlich vielen (beschreibbaren) Ausdrücken bestehen, kann eine noch so feine Beschreibung nie alle möglichen relevanten Merkmale eines Bildes erfassen. Dies fängt schon bei der Farbe an. Hinzu kommt, dass die Zuschreibungen sogenannter „phänomenaler“ Eigenschaften, die ein Bild im Betrachter verursacht, in ihrer Intersubjektivität gegenüber puren Texteigenschaften weit umstrittener sind. Dies führt dazu, dass bereits auf der Beschreibungsebene im Allgemeinen größere Uneinigkeit herrscht – ist zum Beispiel eine Farbe als blau oder violett zu beschreiben? Daher ist die darauf aufbauende Interpretation von vornherein meist strittiger. Außerdem muss berücksichtigt werden, dass Bilder, Skulpturen und Architektur größtenteils weit abhängiger von ihrem Kontext sind als Texte. Man denke nur an Bilder in Museen, die eigentlich Fragmente von Altarensembles sind, oder an die raum- und zeitbezogenen Arbeiten eines Joseph Beuys. Das heißt, die Werke besitzen in ihrer neuen Umgebung nicht mehr die Qualitäten, die für sie ursprünglich konstituierend waren. Damit soll nicht bestritten werden, dass der Kontext nicht ebenso Leseerwartungen und Lesehaltungen bestimmt – lese ich beispielsweise Tristram Shandy als authentische Lebensgeschichte, als (fiktionalen) Roman des 18. Jahrhunderts oder als archaischen Text unserer Gegenwart. Ungeachtet dessen ist der Lesevorgang, der für das Werk bestimmend ist, heute nicht grundverschieden von dem zur Zeit seiner Erschaffung.

Kategoriale Unterschiede zwischen Bildlichkeit und Sprache

Ich möchte an dieser Stelle weder die Theoriengeladenheit von Beschreibungssätzen (unser Hintergrundwissen und unsere Wünsche bestimmen, was wir sehen) noch die klanglichen Qualitäten von Literatur in Abrede stellen, aber nichtsdestotrotz sind die sinnlichen Qualitäten der bildenden Kunst im Allgemeinen weit schwerer sprachlich vermittelbar als die sinnlichen Qualitäten anderer Kunstgattungen. (Dies gilt sogar für Musik, denn dort existiert beispielsweise eine Notenschrift, mit deren Hilfe sich zumindest teilweise die klanglichen Eigenschaften präzise beschreiben lassen). Grund hierfür ist, dass die bildende Kunst im Wesentlichen ein analoges Medium, die Sprache hingegen ein digitales ist. Das heißt, ich kann bestimmte feine Unterschiede, die in einem analogen Medium darstellbar sind, in einem digitalen nicht ausdrücken. Ungeachtet ob man diesen Unterschied mit dem Ausdruckspaar „analog“/„digital“ beschreibt oder ein anderes wählt, festzuhalten ist ein kategorialer Unterschied zwischen Bildlichkeit und Sprache, dem sich die Kunstvermittlung stellen muss. Dies heißt insbesondere, dass sich der Interpret eines Bildes darüber im Klaren sein sollte, dass seine Interpretation sich immer nur auf Aspekte der unzähligen materiellen und phänomenalen Eigenschaften eines Bildes beziehen kann. Gleiches trifft natürlich auch für symbolische und semantische Eigenschaften eines Werks zu, die nie in ihrer Gänze beschrieben und daher auch nicht interpretiert werden können.

Fundamentale Unterschiede zwischen Text- und Bildinterpretation

Es kann dabei gar nicht stark genug betont werden, dass es bei Kunst nicht nur um das Was, sondern wesentlich um das Wie der Darstellung geht (und dies gilt banalerweise für gegenstandslose Kunst erst recht). Eine Interpretation sollte sich daher immer auch auf die Materialität des Werks beziehen, weil diese die Grundlage der Darstellungsweise des Werks ist. Es gilt zu überprüfen, mithilfe welcher materieller Eigenschaften die symbolischen Funktionen erzeugt werden. Die materiellen Eigenschaften – man denke etwa an Farbpigmente – sind gleichwohl „historisch“, nämlich in ihrer Art der Herstellung und Verwendung.

An dieser Stelle besteht ein grundlegender Unterschied zum Literaturwissenschaftler. Während dieser Werke oder zumindest Ausschnitte aus Werken zitieren kann und diese Zitate materieller Teil seiner Auslegung sein können, ist dies dem Kunstwissenschaftler unmöglich. Er kann nur auf Werke Bezug nehmen (durch Text und Bild), aber er kann nicht buchstäblich Proben der Eigenschaften der Werke (Originalzitate) geben: Das interpretierte Bild kann nicht physischer Teil seiner Auslegung, Besprechung oder Kritik sein.

Ungeachtet dieser Schwierigkeit besteht die Aufgabe der Kunstvermittlung und -interpretation darin, aus den zahllosen materiellen Merkmalen eines Werks auf diejenigen aufmerksam zu machen, die für seinen symbolischen Charakter die entscheidenden sind. Dabei dürfen – wie oben schon erwähnt – natürlich die kontextuellen Bezüge keinesfalls außer Acht gelassen werden.

Kann Interpretation auch durch Bilder geleistet werden?

Wenn also gilt, dass eine gelungene Interpretation auf die materiellen Merkmale eines Werks Bezug nehmen und sie in Verbindung zu den symbolischen Funktionen des Werks setzen muss, dann bleibt noch die Frage zu klären, ob dies Bilder zu leisten vermögen. Unstrittig dürfte sein, dass wir mithilfe von Bildern, Zeichnungen, Diagrammen etc. genau solche materiellen Merkmale von Werken verdeutlichen können. In diesem Sinne können Bilder auf jeden Fall Teil von Interpretationen sein. Erinnert man sich an das obige Beispiel von Cezanne, so scheinen Kunstwerke zudem Interpretationen von anderen Werken sein zu können. Können solche interpretatorischen Werke aber auch im gleichen Sinne wie Hypothesen (und damit Interpretationen) falsch sein? Dies ist eine heikle Frage, die ich im Rahmen dieses Aufsatzes nicht klären kann. Unstrittig scheint dagegen zu sein, dass wir vermittels Werken über andere Werke etwas lernen können. In diesem Sinne können uns Werke helfen, andere Werke besser zu verstehen. Eine solche Art der Vermittlung darf dann auch – wie Kunst überhaupt – parteiisch und voller Vorurteile sein. Die Kunstvermittlung und Kunstinterpretation im eigentlichen Sinne sollte dagegen versuchen, ihren Gegenstand ungeachtet aller denkbaren Einwände vorurteilsfrei zu bewerten.


Paul Cezanne: Montagne Sainte-Victoire

Um bloße Zufälle und durch Kulturtraditionen bedingte Koinzidenzen von konkreten Form- und Motivübernahmen zu unterscheiden, basiert die Behauptung von Inspirationsquellen in der Kunstgeschichte entweder auf entsprechenden Bekundungen des Künstlers, dem Nachweis verheimlichter Adaptionen oder der Unterstellung von unbewussten Aneignungen. Zum Beispiel wurde der französische „Vater der Moderne“ Paul Cézanne (1839–1906) immer wieder in Bezug zu seinem Landsmann Jean-Baptiste-Siméon Chardin (1699–1779) gesetzt. So weist auch Simon Abrahams 2011 auf seiner Website http://www.everypainterpaintshimself.com/ auf verblüffende Übereinstimmungen zwischen der turbanartigen Kopfbedeckung beider Maler in ihren Selbstporträts und der Bergsilhouette des von Cezanne wiederholt gemalten Montaigne Sainte-Victoire hin. Jedoch können solche Augenfälligkeiten verführerisch sein, und sie sagen in jedem Fall mehr über den „inspirierten“ als den „inspirierenden“ Maler aus.

(Humboldt Redaktion)
Jakob Steinbrenner
arbeitete 1976–1982 an den Städtischen Bühnen Frankfurt/Main u.a. als Regieassistent. Studium der Philosophie, Germanistik und Kunstgeschichte. Habilitation im Fach Philosophie in München 2002. Seit 2011 vertritt er an der Universität Münster die Professur für Ästhetik und Philosophie der Kulturwissenschaften. Er ist – zusammen mit Julian Nida-Rümelin – Herausgeber von „Kunst und Philosophie: Kunstvermittlung in den Medien“ (2011).

Copyright: Goethe-Institut e. V., Humboldt Redaktion
Dezember 2011

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