Kunstvermittlung

Zwischen Zweifel und Möglichkeit

Die Bestimmung von Kunst und Pädagogik ist es, Hypothese zu sein – so der kunstpädagogische Leiter der Casa Daros in Rio de Janeiro.

Die Vermittlung zwischen Kunst und Publikum ist relativ häufig verantwortlich für eine Reihe von Missverständnissen, die letztlich dazu führen, dass die Distanz zwischen beiden wächst. Der Kunstvermittler kann sich das Recht anmaßen, Schlüsse vorwegzunehmen, womit er seine Gesprächspartner zum Objekt seiner Ausführungen degradiert.

Ein Vermittler von diesem Schlag spricht gerne zu den anderen und anstelle der anderen und vergisst dabei, wie wichtig es ist, mit den anderen zu sprechen und die anderen untereinander zu Wort kommen zu lassen; er maßt sich selbst die Aufgabe an, seine eigene Mitteilung von oben nach unten zu übermitteln, wobei das Publikum seine Übersetzung stillschweigend als Wahrheit akzeptieren soll.

Es scheint fast so, als ob Künstler und Werk nicht mehr zu Wort kommen. Es ist heute eine beharrliche Tendenz zu beobachten, dass Kuratoren und Kritiker in ihrem Namen sprechen und sie häufig auf Argumente reduzieren, die ihren eigenen Diskursen zu Pass kommen. In eine solche Vermittlungskette ist auch der Markt eingeschlossen, der bei jedem Boom großen Nutzen aus den Etikettierungen zieht, welche die Medien, der akademische Betrieb oder der jähe Erfolg von irgendeiner „kuratorischen Formel” hervorbringen.

Der brasilianische Künstler Waltercio Caldas versichert, dass es zur Natur des Kunstwerks gehöre, sogar nach Fertigstellung seine Bestimmung als Hypothese zu bewahren. Deshalb sei es vielleicht die größte Herausforderung eines guten Kunstvermittlers, zu akzeptieren, dass er zwischen Zweifel und Möglichkeit entscheiden kann – darin liegt sein Handlungsspielraum. Wer lehrt, muss zuhören können, sagte Paulo Freire. Man könnte diesem so wichtigen pädagogischen Grundsatz hinzufügen, dass Beobachtungsgabe nötig ist und ebenso, unsere Wirklichkeit zwischen den Zeilen lesen zu lernen, ihre Eigentümlichkeiten zu ergründen, indem man sich in einen Handlungszusammenhang mit ihr setzt, und uns in andere Formen von Sensibilität hineinzubegeben, welche uns dazu führen, noch ungeahnten „Einklang“ herzustellen.

Der kolumbianische Künstler Rosemberg Sandoval ist der Meinung, dass „die Kunst grundlegend eine pädagogische Funktion hat. Sie lässt uns Prozesse beschleunigen und vom Auge des Wirbelsturms aus handeln“.

Während jene, die die Macht verwalten, darauf beharren, Kunst und Wissen zu vermessen, zu beschneiden und zu disziplinieren, glaubt eine gegenläufige Denkrichtung an eine Beziehung zwischen Kunst und Pädagogik, die anerkennt, dass Wissen wie ein Körper ist, der ständig Neues hervorbringt. Luis Camnitzer geht so weit zu erklären, dass Kunst und Bildung Teil desselben Prozesses sein sollten: „Die Bildung muss ganz in der Kunst aufgehen und durch sie bedingt sein. Ich bin der Meinung, dass Kunst eine Art zu denken ist, wohingegen die Bildung, wie sie heute eingesetzt wird, eine Art zu trainieren ist. [...] Ich persönlich denke, dass Bildung eigentlich bedeutet, kritisch denkende Bürger heranzubilden, das heißt solche, die in der Lage sind, etwas infrage zu stellen und ihr Denken kreativ einzusetzen.“

Das „Meridiane”-Programm

Unter der Bezeichnung „Meridiane” initiierte die Casa Daros in Rio de Janeiro ein Programm, das unterschiedliche Künstlergenerationen lateinamerikanischer Herkunft aus ganz unterschiedlichen Breitengraden und soziokulturellen Milieus zusammenführte. Wenngleich die jeweiligen Vorstellungen von Raum und Zeit im Brennpunkt dieser Dialoge standen, wollte ich, der Organisator des Programms, in meiner Funktion als kunstpädagogischer Leiter dieser Institution mich weit genug von dem geografischen Aspekt entfernen, um eine persönliche und einzigartige Dimension der „Meridiane“ jedes einzelnen Künstlers ausmachen zu können.

Man könnte behaupten, dass die jeweilige Weltwahrnehmung eines jeden Künstlers vom Standpunkt seiner Beobachtung und seiner Bezugspunkte abhängt. Die Fragen, die er formuliert, die Antworten, die er darauf finden wird, die Lösungen für ein Problem, seine Sichtweise einer bestimmten Frage – all dies steht in direkter Verbindung mit der raumzeitlichen Verortung dieses individuellen Meridians, der sich mit jedem Ortswechsel verschiebt. Dabei häufen sich Versionen der Realität und „Wahrheiten“ an; sie kommen als Teil einer permanenten Anreicherung des jeweiligen Bezugssystems durch immer neue Gesichtspunkte zur Wirkung.

Es schien mir anregend, eine Schnittstelle für die Kriterien verschiedener Kunstschaffender zu schaffen, die über ihre aktive Präsenz in den durch ihre eigenen Laufbahnen gezeichneten Meridianen sprechen und sogar in die Vergangenheit zurückgehen könnten; vom Zenit und Nadir ihrer aktuellen Meridiane aus trügen sie dabei neue Sichtweisen bei.

Mein Interesse zielte darauf, dass sich durch ihre Routen und Beobachtungspunkte andere – stets so unvollendete wie änderbare – mögliche Kartografien enthüllen würden mit „Zeitzonen“, die weit entfernt wären von Konventionen und Verabsolutierungen. Für die Intellektuellen in Lateinamerika sind „das Lateinamerikanische“ oder „Lateinamerikanität“ Bezeichnungen, die in der Geschichte immer von Polemik und Dissens begleitet waren. Manchmal berief man sich dabei auf die Vergangenheit als Autorität, andere Male wurde damit ein Zukunftsprojekt angekündigt, doch im Allgemeinen hat die Diskussion über das Lateinamerikanische immer einen tiefen und ungelösten Identitätskonflikt enthüllt. Wenn der Begriff „lateinamerikanisch” schon an sich umstritten ist, so ziehen die Argumente für die Existenz einer „lateinamerikanischen Kunst“ erst recht eine ganze Reihe von Ungenauigkeiten nach sich. Diese erschweren demjenigen, der einem Publikum Kunst vermitteln möchte, noch mehr die Annäherung an ein komplexes kulturelles Produkt, das zwar bestimmt Besonderheiten hat, die aber eben gerade nicht in seinen exotischen Verpackungen wurzeln, sondern in seiner wesentlichen Prozesshaftigkeit.

Die Investition in das geistige Universum

„Meridiane“ trägt wie andere Projekte der Casa Daros zu einem dauerhaften Reflexionsprozess bei und sogar zu der durch die Sammlung Daros Latinamerica schon angestoßenen Debatte, die darauf abzielt, Kunst, Bildung und Kommunikation als Konzept und Programm zu formulieren. Als im Jahr 2000 der deutsche Kurator Hans-Michael Herzog den Vorschlag akzeptierte, die Sammlung Daros Latinamerica ins Leben zu rufen, nahm er damit eine Unternehmung in Angriff, wie sie es bis heute beim Aufbau einer Sammlung noch nicht gab: Über das bloße Zusammentragen von Objekten mit der einen oder anderen inneren Verwandtschaft hinaus – was im Grunde genommen die Definition einer konventionellen Sammlung ist – verstand Herzog Daros Latinamerica auch als eine geistige Investition, die wesentlich beständiger ist als das Universum der Objekte. Er würde mit einer Art von Kunst arbeiten, versichert Herzog, die „Fragen aufwirft, die uns einlädt, unsere gewohnten Standpunkte zu überdenken und uns in neues Terrain vorzuwagen, und die gleichzeitig von tiefgreifenden ästhetischen, sozialen und menschlichen Konstellationen zu uns spricht“.

Seit seiner Gründung ließ Daros Latinamerica keinen Zweifel an seiner Zielsetzung, mittels seiner Ausstellungen Sichtbarkeit für die Kunst, die in Lateinamerika und der Diaspora entsteht, zu gewinnen und der Stimme des Künstlers Wert beizumessen durch Vorträge und Interviews, die in Publikationen festgehalten werden. Das ist die Garantie dafür, dass der Künstler und sein Werk im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit stehen.

Die ungelöste Frage der kulturellen Identität

Fast immer wird die „lateinamerikanische Kunst“ auf ihre geografische Herkunft eingegrenzt, auf die Geschichte von geografischen Karten der Weltwirtschaftspolitik und auf soziokulturelle Eigenheiten, die in diesem Kontinent die Spannungen und Konfrontationen bei den nachfolgenden Anpassungen jener Karten als Spuren hinterließen.

Daros Latinamerica ist dabei zu versuchen, ein Korpus von Gedanken zu erstellen, das die Kontroverse über das Lateinamerikanische nicht abtut, wenngleich es sich explizit vor der Tendenz zur Ghettoisierung und dem Selbstausschluss der von Daros geförderten lateinamerikanischen Kunst hütet. Somit trägt es dazu bei, diese in der Geschichte und der internationalen Szene erneut zu positionieren.

Im Verlauf von „Meridiane“ warf Waltercio Caldas im Gespräch mit dem in Paris ansässigen venezolanischen Künstler Carlos Cruz-Diez die ungelöste Frage der kulturellen Identität auf: „Auf die Kunst angewendet scheint mir die Lateinamerikanität ein Fehlschluss. So wie es keine lateinamerikanische Mathematik gibt, so wird es auch keine lateinamerikanische Kunst geben.“ Cruz-Diez fügte hinzu: „Tatsächlich ist es bei uns ein Lebensbedürfnis, uns zu erfinden, unsere eigene Geschichte zu schaffen [...]. Aber die Kunst kennt keine Grenzen, keine Ausweise. [...] Nach dieser ganzen Anstrengung, die wir bis heute unternehmen, um neue Sprachen zu schaffen und andere Formen, die Kunst zu verstehen, stehen wir endlich am Beginn, ein Publikum für das, was man lateinamerikanische Kunst nennt, zu haben. Nachdem man nun von unserer Existenz Kenntnis genommen hat, hoffe ich, dass in naher Zukunft die Kunst, die wir machen, bekannt wird, universelle Kunst wird und aufhört, venezolanisch oder brasilianisch oder lateinamerikanisch zu sein. Letztendlich haben wir am universellen geistigen Kontext teilgenommen und dazu beigetragen; und das macht uns auch nicht einzigartig [...] .“

„Meridiane“ ist ein gutes Beispiel für den Bildungsauftrag von Daros Latinamerica. Es schlägt die offene Ausübung einer kritischen Selbstbescheidenheit vor. Durch Zuhören zu lernen heißt, den anderen zu lehren, indem man ihn anfeuert, so würde Freire sagen, anzuerkennen, dass man für die eigenen kognitiven Praktiken selbst verantwortlich ist. Der Kunstvermittler muss den Dialog unterstützen und sich nicht in die Begegnung zweier Unbekannter einmischen. Die äußersten Berührungspunkte von Kunst und Pädagogik aufzulösen bedeutet auch, sich von bestimmten Denkvoraussetzungen zu lösen und allen poetischen Widerstandsgeist freizusetzen. Casa Daros hat sich auf die Fahnen geschrieben, die Kunst als einen Forschungs- und Lernprozess zu betrachten und die Pädagogik ihrerseits als kreativen Prozess neu zu formulieren. In dieser Hinsicht teilen Kunst und Pädagogik ihrer Natur nach ihre Bestimmung, nämlich Hypothese zu sein.
Eugenio Valdés Figueroa (Havanna, 1963)
ist Kurator, Kritiker und Kunsthistoriker. Er war Co-Kurator der Biennalen von Havanna und unterrichtete am Lehrstuhl Kunst und Literatur der Universität Havanna. 1991–1997 forschte er über zeitgenössische Kunst in Senegal, Ghana, Nigeria, Kongo, Angola und Südafrika. Er ist Direktor und Gründer der Kunstpädagogik der Casa Daros, Daros Latinamerica, Rio de Janeiro.
http://www.daros-latinamerica.net/rio

Übersetzung aus dem Spanischen: Isabel Rith-Magni
Copyright: Goethe-Institut e. V., Humboldt Redaktion
Dezember 2011

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