Mediação artística

Entre o Norte e o Sul

Seis pontos de vista de curadores e educadores internacionais sobre um intercâmbio cultural não unidirecional e a tarefa mediadora.

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É possível um intercâmbio cultural entre o Norte o Sul em pé de igualdade, apesar das dependências econômicas? Houve avanços neste campo? Como podem ser evitadas as estruturas neocoloniais nas apresentações internacionais de arte?

Pablo Helguera

Creio que as esferas culturais não mais estão divididas entre Norte e Sul, ao menos no mundo da arte. Existem coleções privadas, museus, artistas, empresas culturais que se encontram pelo mundo todo. Muitos dos colecionadores mais influentes são latino-americanos, da mesma forma que os artistas. O que fica das estruturas neocoloniais serão coisas simbólicas, como a estrutura de representação nacional nos Giardini da Bienal de Veneza. E mesmo assim, isso atualmente desfavorece os antigos poderes coloniais, pois é muito mais difícil para um artista da Inglaterra ser selecionado para seu pavilhão que para um artista de um país pequeno.

Nelson Herrera Ysla

Os intercâmbios culturais entre o Norte e o Sul se produzem desde o século passado como “conquista” de uma época marcada por guerras mundiais, violência, descobrimentos e invenções no campo da ciência e da tecnologia, mas sobretudo desde a década de 1960, quando emergiu com força no panorama mundial o chamado Terceiro Mundo, a partir dos complexos processos de independência e libertação na América Latina e no Caribe, na Ásia, no Oriente Médio e na África. Tais intercâmbios foram desenhados a partir do Norte, principalmente da Europa e dos Estados Unidos, interessados em “descobrir” a imensa riqueza cultural que supunham existir em nossos territórios, embora o fizessem sob as etiquetas colonizadoras de arte fantástica, étnica, primitiva, mágica, de periferia, outra. Não foram desenvolvidos a partir de uma base de genuína igualdade nem de um autêntico conhecimento do que ocorria em nossas regiões, pois a maioria de seus experts, curadores, críticos apenas realizou suas investigações in situ. • Quase cinquenta anos mais tarde, quer dizer, desde os anos 1960 até hoje, tem havido importantes avanços no que se refere aos intercâmbios. Sem dúvida. Por um lado, temos conseguido projetá-los nós mesmos – chamem-se bienais de arte, megaexposições, oficinas, simpósios, colóquios –, graças ao reconhecimento atingido por nossas expressões artísticas em seus contextos e fora deles. Por outro lado, nossos artistas participam em geral de quase todos os eventos convocados hoje em nível global, devido à força e à autenticidade de suas obras, projetos e discursos. Não mais podem ser ocultados nem ignorados: eles ganharam um espaço no cenário mundial. Também muitos de nossos experts, sejam críticos, curadores, diretores de instituições, são convidados a fazer conferências, seminários e, até mesmo, a curar grandes eventos de arte em qualquer lugar do nosso planeta. • A enorme proporção de artistas e expressões do Sul já começou a inclinar a balança da arte contemporânea para outras latitudes. Não importa se ainda se mantêm certas estruturas de corte neocolonial em alguns dos ditos eventos, tanto naqueles realizados no Norte como no próprio Sul. O significativo é que as cartas já foram postas sobre a mesa: agora do que se trata é de jogar bem, com inteligência e sabedoria, com respeito mútuo. Intercambiar em igualdade de condições será sempre um desafio, devido ao estado de nossas débeis economias, mas já existe hoje uma vontade e uma criatividade tais, que são suficientes para superar esses obstáculos. Isso já ficou demonstrado nas sucessivas edições da Bienal de Havana e em outros eventos de diversos países do Sul.

Alfons Hug

As dependências econômicas não levam automaticamente a uma dependência cultural. Como se explica, por exemplo, o auge das bienais de arte nos países antes chamados “periféricos”? Há mais bienais no Sul e no Leste do que no Norte. E como se explica que, nas últimas décadas, a maioria dos prêmios Nobel de Literatura em idioma inglês foram concedidos a escritores do Caribe, da África do Sul e da Índia, e não da Inglaterra ou dos Estados Unidos?

Victoria Noorthoorn

Esta proposta pertence ao plano da utopia. Claramente houve avanços a partir do momento em que falávamos de centro e periferia, faz uns vinte anos, e a atualidade, mas isso não significa que o pé de igualdade esteja próximo. Talvez, para além de perguntarmos como evitar as estruturas neocoloniais nas exibições de arte, deveríamos perguntar-nos como evitá-las desde o começo, no nível da produção. Sou testemunha de muitos cenários culturais nos quais se produz apenas respondendo ao pedido pela diferença, o que impede qualquer tipo de progresso e de emancipação intelectual e ideológica.

Nicolás Paris

A arte como ferramenta para romper divisões e definições sempre explora territórios fora do já estabelecido. • Gosto de pensar e falar sobre os níveis de responsabilidade do artista, como também sobre os níveis de responsabilidade compartilhada nos processos de difusão e percepção na obra artística e no intercâmbio cultural. O artista é chamado a propor e criar as condições para redefinir hierarquias e categorias entre os que ensinam e/ou aprendem. O artista é o responsável, em sua prática e sua difusão, por usar a arte como uma ferramenta transversal que inicia a construção de novos contextos e novos ambientes de diálogo e de negociação. Cada prática, cada método de trabalho muda segundo seu entorno; o entorno é seu espectador e este é o que realmente o transforma e lhe dá novas dimensões no tempo. O artista inicia um processo de aprendizagem por livre escolha, para comunicar e compartilhar as invenções humanas. • Uma verdadeira intermediação deve ser fundamentada, também, num intercâmbio de reflexões e numa estrutura de acompanhamento, sempre a partir do experimental, sempre a partir do laboratório. Para mim, não pode haver arte se ela não estiver sustentada por uma estrutura (institucional, de difusão) que se encarregue de facilitar encontros e de construir ambientes de diálogo em via dupla. Sempre há desequilíbrios, e nós trabalhamos para encontrar diferentes formas de fazer as coisas, que respondam a diferentes níveis de consciência, com respeito a diferentes níveis de balanço.

Luis Pérez Oramas

A questão colocada parte de uma série de implícitos geopolíticos e culturais que mereceriam um esforço de revisão crítica. A ideia de “intercâmbio cultural”, a ideia segundo a qual as culturas – se for verdade que estas podem ser unidades precisáveis ou sujeitos específicos – “intercambiam” entre si, como se se tratasse de dois sujeitos no campo de uma lógica econômica, ou como se houvesse um intercâmbio de bens e de valores entre pessoas individuais, parece-me ser simplesmente ingênua. O assim chamado “intercâmbio cultural” entre o Norte e o Sul é uma fórmula de linguagem bastante congelada, estereotípica, uma formulação “passaporte” que permite atravessar territórios infinitamente complexos como se não o fossem, algo que em realidade somente contribui para neutralizá-los. Na verdade, o que existe são encontros e choques, tensões e assimilações, imposições, implantações, deslocalizações, migrações, dominações, submissões culturais. • Não há UM Norte; também não há UM Sul: há constelações culturais extremamente complexas no Norte e no Sul, no Leste e no Oeste do planeta. Teríamos que começar por entender melhor a topologia histórica em que se constituem as tensões culturais, a complexidade infinita das memórias de dominação e submissão, e o fato para mim indiscutível de que as produções artísticas relevantes o são sempre localmente, e somente chegam a ser universalmente significativas por extensão – por apropriação, assimilação, disseminação, deslocalização etc. Só há culturas locais. Só há arte local. • As apresentações internacionais de arte são mecanismos para a circulação global das produções culturais, dentro das quais deveríamos começar a questionar a validade do conceito de “estilo internacional”. Quanto a “evitar estruturas neocoloniais”, se por isso se entende evitar a memória dessas tensões culturais, eu diria que isso não pode nem deve ser feito. É necessário aprender a viver com elas, capitalizando-as simbolicamente, transformando-as em potencialidades para a sobrevivência e para a “alterformação” dos valores culturais que consideramos relevantes.

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Como muda o conteúdo de uma obra de arte quando ela é exposta em outro contexto, para receptores de outros âmbitos? Deve-se explicar uma obra de arte? Que condições devem ser dadas para evitar numa exposição ou num projeto uma hierarquia entre quem ensina (artista, curador) e quem aprende (observador)?

Pablo Helguera

Não existe o “contexto original” de uma obra, a menos que a gente insista em dizer que somente seria autêntico ver, por exemplo, Les Demoiselles d’Avignon no preciso momento e lugar em que Picasso a expôs pela primeira vez. Por essa mesma razão, as obras não se “explicam”, ou seja, não existe uma fórmula que revele a identidade perfeita de uma obra. A ideia de que a arte contém uma só “verdade” pertence a fins do século XIX. O que existe é a necessidade e a possibilidade de compartilhar informação sobre uma obra, gerando um debate e uma reflexão acerca dela que permita abrir o espaço necessário para que um espectador possa elaborar sua própria interpretação. Quanto à questão das hierarquias entre artistas e curadores e espectadores, deve-se tratar de evitar a classe de linguagem opaca e rebuscada que acaba sendo linguagem codificada para excluir a maioria do público.

Nelson Herrera Ysla

Expor obras de um determinado contexto em outro é sempre um problema. Atualmente, a maioria das obras e projetos artísticos comporta um alto grau de complexidade em seus conteúdos e linguagens. Para compreendê-los e desfrutá-los cabalmente se requer por parte do espectador um maior grau de informação sobre seus criadores, seus contextos culturais e sociais, sua história. Os eventos ou megaexposições, por seu lado, deveriam brindar ao público uma maior quantidade de documentação sobre as obras e os artistas, para que as desfrutem melhor, mas estas ações são consideradas como pedagógicas, instrutivas, impróprias talvez para este tipo de evento especializado. Daí que a maioria das obras e projetos contemporâneos permaneça exposta na mais absoluta solidão, levantando sem percebê-lo uma espécie de muro ao seu redor, estabelecendo fronteiras desnecessárias e alienando-se de seu receptor natural: o público. Tudo isso nada mais faz do que contribuir para alimentar a lenda de seu elitismo, tantas vezes enunciada… e denunciada. • Isto é algo que nos preocupa cada vez que enfrentamos os desafios da museografia em cada Bienal de Havana, e devo confessar que nós ainda não achamos a resposta mais eficiente: como fazer para que o público entenda o que propõem as obras de outras latitudes, que sinta que entendeu algo mais de outras culturas e sociedades representadas na bienal? • É certo que as obras de arte muito reconhecidas, através da história, não precisaram de tantas explicações para poder ser apreciadas com plenitude. Basta pensar em obras como La Gioconda ou Guernica. O espectador estabelece de imediato uma interação com elas, atraído pela aura imanente que possuem, pela presença de códigos culturais comuns nelas, por elas propiciarem nele sensações e emoções dissimilares, embora hoje alguns destes conceitos tenham perdido significação e vigência, não sei bem por quê. • A arte contemporânea, desde a década de 1960, tem percorrido um caminho eu diria que tortuoso, no qual deixou de lado toda subjetividade, emotividade e espiritualidade capazes de fazer palpitar o coração e a mente dos espectadores. Em seu lugar foram introduzidas excessivas reflexões e juízos, erudição, intertextualidade, temperadas com altas doses de ironia, cinismo, paródia, humor, agressividade, capazes de ser decodificadas somente por aqueles setores do público que têm acesso ao máximo de informação especializada ou por experts altamente preparados (historiadores, críticos, curadores). Sobre que bases pedir ao espectador que entenda o que se exibe em centros e museus de arte contemporânea, em bienais e outros eventos, se o seu nível de informação é precário, mínimo, incompleto, e até mesmo contaminado pelo deslumbrante glamour da indústria cultural moderna e de entretenimento, disso que qualificam agora como culturetainment? • Por isso existe uma notória hierarquia entre artistas, curadores, e o receptor. Fomos nós mesmos quem a estabeleceu, já faz quase cinquenta anos, em cada uma das exposições que preparamos, nessa louca corrida profissional por impor tendências, modelos, tentando estar sintonizados com os tempos modernos primeiro, depois pós-modernos e agora pós-pós-modernos. O público ficou de fora; nós o pusemos no olho da rua sem percebê-lo. Ou sim?

Alfons Hug

Nem o artista nem o curador ensinam, mas oferecem um ponto de vista. Quando a obra de arte é boa, ela se torna uma lingua franca que se entende em todas as culturas e civilizações.

Victoria Noorthoorn

Minha convicção é que as obras de arte potente não requerem explicação; quiçá somente (em alguns casos pontuais) certa informação sobre o contexto. Esta informação pode ser fornecida facilmente sem alimentar a atitude pela qual uma obra deve ser “lida”, mesmo antes de ser apreciada em nível sensorial. Quanto à hierarquia mencionada, esta se anula facilmente e sem pensá-lo se o curador está convencido do pé de igualdade.

Nicolás Paris

Refletir sobre didática fica mais próximo de pensar processos de “aprendizagem” e nem tanto de “ensino”. Trabalhar no âmbito cultural pressupõe, inevitavelmente, uma pedagogia instável, como diria Irit Rogoff, onde o significado não é inerente aos espectadores/participantes, nem imposto por uma autoridade, mas ganha vida no momento mesmo da atualização. Temos estado e ainda estamos, inevitavelmente, num processo de aprendizagem, onde não podemos distinguir entre início e final, Norte ou Sul, visões corretas ou incorretas. Todos nós estamos aprendendo. • Cito Buckminster Fuller e seu Dymaxion Map, onde os continentes são uma só ilha, são um só sistema, todos conectados entre si. Os pontos mais longínquos de uma linha estão um ao lado do outro.

Luis Pérez Oramas

Uma obra de arte é uma entidade relacional, em estado permanente de iminência. As produções artísticas são sempre chamadas a produzir sentido fora de seu contexto, fora de seu tempo, para alguém que não estava ali quando foram realizadas. Esse é seu mecanismo. E elas produzem sentido relacionalmente, nunca de forma absoluta ou autista. Por outra parte, e por essa mesma razão, estão sempre abertas à interpretação. Elas somente existem através das interpretações que elas mesmas engendram. A ideia de que uma obra de arte não requer explicação responde a um “mito adâmico”, à falsa expectativa de que exista algo no mundo que não requeira um esforço humano para ser capitalizado ou aproveitado, transformado ou transcendido. Quanto às hierarquias às quais faz referência a pergunta, seria muito esquemático entendê-las simplesmente como ensino e aprendizagem; mas seria ingênuo ignorar que toda decisão discursiva, todo ato expressivo, implica um exercício de poder e, portanto, uma economia de autoridade, autoria, recepção etc.

Pablo Helguera (1971, México; reside em Nova York, EUA) é artista e educador. Em 2011 integra como curador pedagógico a equipe de curadores da 8ª Bienal do Mercosul de Porto Alegre.

Nelson Herrera Ysla (1947, Cuba, onde reside) foi cofundador da Bienal de Havana em 1984 e integra desde então a equipe curatorial do Centro Wilfredo Lam, que organizará em 2012 a 11ª edição da Bienal.

Alfons Hug (1950, Alemanha; dirige o Goethe-Institut no Rio de Janeiro, Brasil) foi curador da 6a Bienal de Curitiba e do Pavilhão Latino-Americano da 54a Bienal de Veneza (ambas em 2011), bem como das edições 25a e 26a da Bienal de São Paulo (2002 e 2004), entre outras exposições.

Victoria Noorthoorn (1971, Argentina, onde reside) é a curadora convidada da 11a Bienal de Lyon de 2011 e, entre outros projetos, assumiu a direção artística da 7a Bienal do Mercosul de Porto Alegre, em 2009.

Nicolás Paris (1977, Colômbia, onde reside) participou da Bienal de Veneza de 2011, para a qual concebeu uma sala de aula, na qual, no transcurso da Bienal, houve atividades tais como oficinas de desenho e interação com o público.

Luis Pérez Oramas (1960, Venezuela; reside em Nova York, EUA) dirigirá a 30a Bienal de São Paulo em 2012 e, entre outros projetos, foi um dos curadores da 6a Bienal do Mercosul de Porto Alegre, em 2007.
Isabel Rith-Magni (1961)
estudou História da Arte, Filosofia e Germanística. Especializou-se em arte moderna da América Latina, em especial dos países centro-andinos. Desde 1993 é corresponsável pela redação da revista HUMBOLDT.

Tradução do espanhol: George Bernard Sperber
Copyright: Goethe-Institut e. V., Humboldt Redaktion
Dezembro 2011

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