Protesta 2.0

La intervención creativa para la movi-lización política

No sólo el ciberespacio es un ámbito público sino también, y primordialmente, la calle: activismos artísticos en Argentina.

Las prácticas de articulación entre producción artística y acción política en las calles tienen una larga historia en Argentina, que se remonta al menos a fines del siglo XIX. De ninguna manera se trata de un vínculo pacífico sino de un territorio de tensiones, desencuentros y proposiciones utópicas, polémicas públicas y adhesiones secretas. Me referiré aquí a la vitalidad contemporánea de ciertas prácticas que llamaré de modo genérico (y conscientemente problemático) “activismo artístico”, retomando la vieja autodefinición propuesta por el dadaísmo alemán. Agrupo bajo esta definición producciones y acciones, muchas veces colectivas, que abrevan en recursos artísticos y los cruzan con saberes extra-artísticos, animados por la voluntad de tomar posición e incidir de alguna forma en el territorio de lo político, entendiéndolo como espacio del disenso.

Dos momentos históricos son cruciales en la aparición, la multiplicación y la vitalidad de grupos de activismo artístico surgidos en toda Argentina –no sólo en Buenos Aires sino también en muchos puntos del interior del país– a lo largo de las últimas décadas.

El surgimiento de H.I.J.O.S.

La primera coyuntura está signada por el surgimiento de H.I.J.O.S. (Hijos por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio), agrupación nacida en 1996 que reúne a hijos de detenidos-desaparecidos durante la última dictadura militar (ocurrida entre 1976 y 1983). No puede obviarse la hostilidad reinante cuando esta generación ingresa a la vida adulta (y a la acción política): la década de los noventa estuvo marcada por el auge privatizador y el desguace neoliberal del Estado, así como por la consolidación de la impunidad obtenida gracias a las llamadas Leyes del Perdón y el otorgamiento de indultos a los militares responsables del genocidio contra opositores políticos que tuvo lugar durante la dictadura iniciada en 1976.

“Escrache” es una palabra proveniente del lunfardo –lenguaje coloquial propio del Río de la Plata– que indica aquello que está intencionalmente oculto y es puesto en evidencia; escrachar es, entonces, señalar, evidenciar. Los escraches impulsados por H.I.J.O.S. revitalizaron el movimiento de derechos humanos en Argentina que lideran valientemente las Madres de Plaza de Mayo desde 1977. A diferencia de las rondas que realizan los jueves las Madres en torno a la pirámide de la Plaza de Mayo –punto nodal de la ciudad alrededor del que se concentran los edificios que condensan el poder simbólico político, religioso y económico de la nación–, los escraches constituyen una práctica deslocalizada y dispersa; pueden ocurrir de improviso en cualquier parte del país –“Adonde vayan, los iremos a encontrar”, se coreaba en las marchas–. Al mismo tiempo, si las estrategias simbólicas de las Madres habían apuntado a dar visibilidad a las víctimas de la dictadura, los H.I.J.O.S. desplazan su énfasis a evidenciar la existencia de victimarios, buscando expandir la “condena social” ante la impunidad “legal”.

A contrapelo de la tendencia dominante que encomiaba la impunidad, el auge del individualismo y el repliegue en el ámbito privado, emergieron en esos años algunos grupos de artistas que promovían acciones callejeras e intervenciones en el espacio público. Dos colectivos nacidos por ese entonces, el GAC (Grupo de Arte Callejero) y Etcétera (renombrado en los últimos años como Internacional Errorista) siguen trabajando activamente hoy, quince años más tarde. El GAC y Etcétera se involucraron activamente y aportaron recursos que proporcionaron una identidad (visual y performática) característica a los escraches; por su parte, la modalidad de acción directa inventada por H.I.J.O.S. contribuyó a la revitalización de la lucha por los derechos humanos en esa adversa situación al evidenciar públicamente la impunidad de los represores y apuntar a generar condena social ante la ausencia de cualquier atisbo de condena legal.

Si bien sus orígenes son distintos –el GAC nació por iniciativa de un grupo de estudiantes de la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón (véase el libro colectivo GAC: pensamientos, prácticas, acciones [2009], un relato polifónico de la historia del grupo), mientras que los Etcétera se reivindican surrealistas autodidactas y vinculados al teatro under–, ambos colectivos confluyeron pronto en acciones conjuntas, especialmente en torno a la colaboración con H.I.J.O.S. Desde 1998, el GAC generó la gráfica de los escraches: son característicos sus carteles que subvierten el código de señales viales, simulando un cartel de tránsito habitual (por su forma, color, tipografía, ubicación), de manera tal que para un espectador no advertido podrían pasar incluso desapercibidos. Las señales realizadas por el GAC –que nunca firma sus producciones como una manera de incitar a otros a la libre apropiación y circulación de sus realizaciones– se instalan en la trama urbana para señalar, por ejemplo, la proximidad de un ex centro clandestino de detención; los lugares de los que partían los llamados “vuelos de la muerte”, en los que se arrojaba al Río de la Plata o al océano Atlántico a los detenidos sedados desde aviones; o el lugar en el que funcionó una sala materna clandestina –pues aún se busca a casi cuatrocientos niños apropiados por los represores–.

Su cartografía “Aquí viven genocidas”, en la que se señalan los domicilios de represores escrachados, empapeló las calles en 2001, cuando se cumplían veinticinco años del golpe de Estado, y fue reactualizada en sucesivas ocasiones, evidenciando la vigencia de su denuncia hasta que en los últimos años se están concretando los juicios a los ex represores.

Por su parte, Etcétera aportó a los escraches sus grotescas performances: con grandes muñecos, máscaras o disfraces, representaban en la puerta de la vivienda o del lugar de trabajo del ex represor, en medio de la movilización con la que concluía cada escrache, escenas de tortura, represores en el acto de apropiarse de un recién nacido hijo de una prisionera, un militar limpiando sus culpas al confesarse con un sacerdote, o un partido de fútbol que enfrentaba argentinos contra argentinos.

Tanto los carteles del GAC como las performances teatrales de Etcétera fueron, al principio, completamente invisibles en el medio artístico como “acciones de arte”, y en cambio proporcionaron una indiscutible identidad y visibilidad social a los escraches, contribuyendo a que se evidenciaran como una nueva y contundente forma de lucha contra la impunidad.

En coincidencia con la dimensión carnavalesca y creativa que asumieron los nuevos movimientos de protesta que emergieron en esos mismos años en muchas partes del mundo, y cuyos puntos de inicio pueden ser la rebelión zapatista en Chiapas en 1995 y, más tarde, la “anticumbre” en Seattle en 1999, los escraches propiciaron la conformación de un cuerpo colectivo y festivo que dio lugar a la irrupción de otras formas de política.

Inestabilidad institucional y nuevos protagonismos sociales

La segunda coyuntura del activismo artístico reciente tiene lugar entre diciembre de 2001 y la asunción del presidente Néstor Kirchner, a mediados de 2003, periodo marcado por un clima de inédita inestabilidad institucional y continua agitación callejera, así como por la emergencia de lo que se llamó “nuevos protagonismos sociales”. Al calor de la revuelta popular de los días 19 y 20 de diciembre de 2001, cuando en medio del estado de sitio y de una cruenta represión que ocasionó treinta y cinco muertes renunciaba el presidente Fernando de la Rúa, vieron la luz nuevas formas de intervención vinculadas a los movimientos sociales con la expectativa de cambiar la existencia en Argentina: asambleas populares, piquetes o cortes de ruta, fábricas recuperadas por sus trabajadores, movimientos de desocupados, clubes de trueque, etc. Grupos de artistas formaron parte de la emergencia de un renovado activismo y se vieron interpelados por la aparición de nuevos sujetos colectivos que reclamaban un cambio radical en el sistema político al grito de “¡Que se vayan todos!”. Surgieron procesos asamblearios que reunieron artistas, comunicadores, videastas, fotógrafos, como Argentina Arde. En el verano de 2002 se constituye el Taller Popular de Serigrafía (TPS), un colectivo de artistas que surgió como parte de la asamblea popular de San Telmo, en la ciudad de Buenos Aires, y encontró su práctica característica de manera casual: estaban estampando afiches en medio de un acto callejero y ante el pedido de alguien, aplicaron la imagen a una remera o camiseta. Así nació el lazo que determinó la práctica del grupo, según su propia definición: el vínculo entre “la mano que estampa y la mano que da la remera”. Serigrafiaron sobre las ropas de manifestantes dispuestos a ello decenas de estampas distintas entre 2002 y 2007, especialmente generadas para acompañar experiencias callejeras, tomas de fábricas y otras campañas.

Modos de hacer diversos

Bajo el amplio ruedo de lo que llamamos “activismos artísticos” coexisten modos de hacer diversos: desde formatos convencionales insertos en espacios no habituales hasta propuestas experimentales, vinculadas al arte de acción o a intervenciones gráficas urbanas (en paredes, calles, afiches, vestimentas, distintivos); desde murales que se pueden inscribir en la vieja tradición del muralismo político latinoamericano hasta exposiciones multitudinarias en un museo. La mayoría de estos artistas instaló sus intervenciones en la calle, en las movilizaciones, los muros urbanos y los espacios publicitarios. Interpelaron –provocando interés, humor o desconcierto– a espectadores ocasionales y no advertidos de la condición “artística” de aquello con lo que se habían topado. El aprovechamiento subversivo de los circuitos masivos (la publicidad callejera, los afiches, la gráfica urbana) y la construcción de dispositivos de contrainformación fueron patrimonio común y habitual de las nuevas modalidades de protesta. También, la apuesta por una reapropiación radical del espacio público a partir de distintos programas a favor de la socialización del arte. La multitud, ya sea de peatones ocasionales o de manifestantes, es interpelada para que se transforme en ejecutante o en partícipe activo de las “obras”. Muchas veces se diluye e incluso se olvida el origen “artístico” de las iniciativas, en la medida en que el recurso que los grupos ponen a disposición es apropiado y resignificado por muchos.

Persistencias

¿Qué queda, diez años más tarde, de esta explosión de creatividad social? ¿Es sólo una parte ya desactivada del potente mito del 2001 (recurro a la noción de mito en Georges Sorel como cohesionador y activador de energías colectivas)?

Algunos de los grupos mencionados se disolvieron, otros continúan trabajando. Y a la vez fueron surgiendo otros agrupamientos, como Mujeres Públicas, que hoy trabaja activamente en la campaña por la legalización del aborto; Iconoclasistas, que apunta a la producción y socialización de recursos gráficos y de mapeo; y Serigrafistas Queer, que retoma el modo de hacer del TPS en instancias como la Marcha del Orgullo LGTB.

No estamos ante elaboraciones refinadas ni ante retóricas herméticas, sino ante recursos reiterados, a veces previsibles, técnicas apropiables, incluso hábitos populares. Su condición “artística”, desde el punto de vista de la originalidad, autoría o actualización respecto del debate contemporáneo, importa poco y nada. Para pensar estas prácticas quizá nos ayude retomar la noción de posvanguardias que propone Brian Holmes en tanto movimientos difusos integrados por artistas y no artistas que socializan saberes y ponen a disposición recursos para muchos, moviéndose tanto dentro como fuera del circuito artístico. Un desplazamiento de la idea de vanguardia como grupo de choque o avanzada hacia la noción de movimiento. El pasaje de la tajante oposición a la institución artística al desbordamiento de sus fronteras, las ocupaciones momentáneas, el desvío (de recursos, de saberes, de experiencias).

El mayor impacto de este proceso de cruce del arte y la política se produce no tanto dentro del circuito artístico sino más bien sobre los nuevos modos de hacer política. Así, sus señales en la escena contemporánea pueden rastrearse en los márgenes del arte, en aquellas experiencias que desbordan sus fronteras, que desvían sus recursos y sus modos de hacer con la voluntad de incidir en otras partes.

Quizá la mayor señal de la vigencia del activismo artístico radica en la “dimensión creativa” presente en las distintas formas de la protesta social, además de la notable profusión anónima y espontánea de recursos gráficos (esténciles, carteles, intervenciones sobre publicidad, etc.) que signan hoy las convocatorias de los indignados en distintas plazas de Europa o Estados Unidos o las movilizaciones masivas de los estudiantes chilenos.
Ana Longoni
escritora, investigadora del Consejo Nacional de Investigaciones Científi-cas y Técnicas, y profesora, doctorada en Artes, de la Universidad de Buenos Aires. Ha publicado entre otros Del Di Tella a “Tucumán Arde” (2000), Con-ceptualismos del Sur/Sul (2009), Ro-mero (2010) y Roberto Jacoby. El de-seo nace del derrumbe (2011). Impulsa desde su fundación la Red Concep-tualismos del Sur.

Copyright: Goethe-Institut e. V., Humboldt Redaktion
Junio 2012
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