Bildung – zwischen Hirn und Herz

Beben in Düsseldorf

Vor 200 Jahren schrieb Kleist eine Novelle über die imaginäre Zerstörung der Stadt Santiago de Chile. Ein chilenischer Autor und Theaterregisseur erzählt hier, wie er diese literarische Fantasie nun nach Deutschland zurückspielte.

Am 22. April 2012 wurde mein neues Stück Beben im Düsseldorfer Schauspielhaus uraufgeführt. Damit endete an diesem Tag die Arbeit, die ein Jahr zuvor damit begonnen hatte, dass der neue Generalintendant Staffan Valdemar Hølm mich dazu einlud, für die Spielzeit 2011/12 ein Stück zu schreiben und dafür Regie zu führen. Er hatte mir vorgeschlagen, meine Zusammenarbeit mit dem Düsseldorfer Schauspielhaus mit einer Arbeit zu beginnen, die die kulturelle Welt Chiles und Deutschlands verbinde, und mir empfohlen, ein Stück zu schreiben, das von Heinrich von Kleists Novelle Das Erdbeben in Chili ausgehe, also einer Geschichte, in der vor rund 200 Jahren eine Naturkatastrophe in einem fernen und fast erfundenen Land imaginiert wurde. Obwohl Kleist, der unglückliche, geniale Zeitgenosse von Goethe und Schiller, viel reiste, war er nie bis nach Chile gekommen, und die Inspirationsquelle für seine Erzählung war sicherlich das Erdbeben von Lissabon 1755. Trotz der Distanz gelang Kleist eine feste und emotionale Verbindung mit meinem Land. Meine Arbeit sollte darin bestehen, sie zu aktualisieren. Die Idee interessierte mich auch deshalb, weil diese Erzählung eine harte existenzielle und religiöse Reflexion über die Konsequenzen einer Naturkatastrophe ist. Ich glaube, dass die Problematik, die Das Erdbeben in Chili auslotet, sich immer noch stellt, sobald irgendwo die Erde bebt und das Meer ansteigt.

Kleist entwirft in der Novelle die Geschichte einer Frau, die 1647 in Santiago de Chile von ihrem Hauslehrer geschwängert wird, obwohl ihr Vater sie in einen Konvent gesperrt hatte, um beide voneinander zu trennen. Wegen dieses Fehltritts wird sie zum Tode verurteilt, aber unmittelbar vor der Hinrichtung zerstört ein Erdbeben die Stadt, und sie kann entkommen. In einem Tal vor der Stadt können sich die Frau mit dem Neugeborenen und ihr Geliebter wieder vereinen. Als sie gemeinsam in die Stadt zurückkehren, um der ersten Messe nach der Katastrophe beizuwohnen, beschuldigt der Priester die junge Mutter, mit ihrem Vergehen den göttlichen Zorn in Form des Erdbebens entfesselt zu haben. Eine aufgebrachte Menschenmenge tötet sie und den Vater ihres Kindes.

Die Erzählung scheint eine umfassende Kritik an der Grausamkeit des Katholizismus zu sein, der bereit ist, seine gläubigen Anhänger hinrichten zu lassen, die durch ihre Sünden Gottes Zorn herausfordern. Allerdings erkundet sie auch die weiter gefasste Überlegung, die sich auf die Schwierigkeit bezieht, eine Naturkatastrophe aus religiöser Sicht zu erklären. Diese Problematik könnte in unserer Welt der nüchternen wissenschaftlichen Erklärungen irrelevant klingen, aber sie hat eine beunruhigende Aktualität. Tatsächlich nämlich rechtfertigte der US-amerikanische Fernsehprediger Pat Robertson nach dem jüngsten Erdbeben in Haiti 2010 diese Naturkatastrophe, indem er behauptete, das haitianische Volk habe Gott den Rücken zugekehrt, als es sich der Voodoo-Religion mit offenen Armen zuwandte. Das Erdbeben sei die Konsequenz eines „alten Teufelspaktes”, den das haitianische Volk eingegangen sei, um sich von der französischen Herrschaft zu befreien. 200 Jahre nach Kleist ist seine Erzählung wieder verblüffend aktuell: Wieder beschuldigte man die Opfer, ihre eigene Naturkatastrophe verursacht zu haben. Ihre Sünden hätten den Zorn eines grausamen und rachsüchtigen Gottes hervorgerufen.

Auch in einem Land wie Chile, das in regelmäßigen Abständen Erdbeben erlebt, gibt es immer wieder die Kontroverse um die Rolle, die Gott bei Katastrophen spielt. Nach der Zerstörung sieht man üblicherweise, wie sich religiöse Menschen und die Kirche mit widersprüchlichen Erklärungen zu trösten versuchen. Einmal heißt es, Gott habe einen geheimen Plan, den wir nicht verstehen könnten. Dann wieder, dass Gott zwar die Welt erschaffen habe, jetzt aber nicht mehr die Kontrolle über die Unfälle der natürlichen Welt habe. Viele versichern selbstverständlich weiterhin, dass Gott uns für die Sünden bestrafe, die wir begehen. Aber wenn Gott doch gut ist, wie kann er dann zulassen, dass unschuldige Kinder sterben? Das ist ein Thema, das Kleist explizit angeht, wenn er am Ende der Erzählung zulässt, dass der Mob auch ein Neugeborenes tötet; nicht etwa das Kind der Sündigen, sondern ein anderes, gleichaltriges. Ich glaube, dass Kleist so weit geht, um sein Missfallen an einer Menschheit zu schildern, die fähig ist, den Kopf eines Säuglings an einem Kirchenpfeiler zu zertrümmern, um den Durst nach Gerechtigkeit ihres persönlichen Gottes zu stillen. Seine tiefe Enttäuschung, sein radikaler Akt, den grausamsten aller Morde zu schildern, kann helfen, den Zustand zu beschreiben, der Kleist dazu brachte, sich kurz nach der Veröffentlichung der Erzählung umzubringen. Ein Erdbeben lässt jemanden an Gott verzweifeln; aber wenn jemand auch an der Menschheit verzweifelt, dann bleibt ihm kein Ausweg mehr.

Ich entschloss mich, ein zeitgenössisches Stück zu schaffen, das all diesen Gedanken nachgeht und es gleichzeitig schafft, eine Beziehung zwischen Kleists Welt und meiner Sichtweise auf seine Erzählung im Jahr 2012 herzustellen. Ich schrieb eine Geschichte, in der vier junge Freiwillige aus Deutschland in Chile arbeiten, um den Opfern des Erdbebens von 2010 zu helfen. Der Konflikt wird ausgelöst, als die jungen Leute in einem Akt, der von ihrer eigenen existenziellen Angst spricht, entscheiden, den Kindern, die den Tsunami überlebt haben und denen sie zu helfen versuchen, Kleists Novelle zu erzählen. Offensichtlich können diese Kinder die brutale Grausamkeit der Erzählung weder verstehen noch akzeptieren. Die Freiwilligen selbst entzweien sich schließlich in einer Diskussion über diese Themen rund um die Originalerzählung. Ich beschloss, diesen unvermeidlichen Fragen auch das Problem der Plünderungen hinzuzufügen, die in den Shopping-Malls nach dem Erdbeben in Chile stattfanden. Ich wollte unbedingt zeigen, dass eine Katastrophe die latente Krise in Gesellschaften wie der chilenischen beleuchten kann, wo die soziale Ungerechtigkeit die gleiche Relevanz und Dringlichkeit hat wie die Ideologie in der ursprünglichen Erzählung von Kleist.

Im Februar kam ich mit dem fertig verfassten und (von Hedda Kage) übersetzten Werk nach Düsseldorf. Dort stieß ich auf das unglaubliche System des deutschen Theaters. Ich war erstaunt über die ungeheure Wichtigkeit, die das Theater für das Stadtleben hat, und über die Erwartung, die jedes neue Werk beim lokalen Publikum und landesweit auslöst. Für mich, der ich vom freien Theater komme, war es ein Vergnügen, mich von der Infrastruktur und der Effizienz der Verwaltung und der künstlerischen Ausstattung unterstützt zu fühlen. Und da ich ihre Sprache nicht spreche, kann ich von Glück sagen, dass die Deutschen, mit denen ich in Düsseldorf arbeitete, großzügig und polyglott waren und alles verstanden, was ich auf Spanisch sagte, wenn ich langsam sprach.

Die Schauspieler akzeptierten freundlicherweise, dass ich auf Englisch Regie führte. Sie hörten geduldig zu, bevor sie sich ganz auf das Stück einließen. Es gefiel mir sehr zu entdecken, wie sie den Probenprozess mit einer streng intellektuellen Haltung begannen und damit endeten, eine wunderbare emotionale Irrationalität zu entfalten. Ihre Haltung ist insgesamt stoisch gegenüber der Strenge und Intensität einer Arbeit, wie sie am Düsseldorfer Schauspielhaus geleistet wird. Sie haben ein Arbeitspensum, das andere Schauspieler auf der Welt körperlich nicht aushalten würden, aber mir scheint, dass ein gewisser Stolz darauf herrscht, am Rande des Erträglichen zu arbeiten. Die Haltung und Stärke der Schauspieler unter meiner Regie legen fortwährend Zeugnis ab von der Tradition des deutschen Theaters. Bei der Uraufführung gefiel mir, dass Publikum und Kritik die Arbeit großzügig und streng aufnahmen, ohne jede Herablassung gegenüber einem Dramaturgen und Regisseur aus einem Land am Ende der Welt.

Insgesamt glaube ich, dass ich noch nie zuvor so klar erkannt habe wie in Deutschland, dass das Theater ein privilegierter Ort ist, um nachzudenken und die Welt zu erforschen. Chile und Deutschland haben eine lange Beziehung, die Immigration und Exil einschließt. Mich dazu einzuladen, zu schreiben und Regie zu führen, ist eine Art, diese lange Beziehung zwischen den Kulturen der beiden Nationen mit anderen Mitteln fortzuführen. In diesem Fall konnte ich Kleists Sichtweise von der imaginierten Zerstörung meiner Stadt vor 200 Jahren nach Deutschland zurückspielen. Diese Rückübertragung, entstanden aus Kleists existenzieller Fantasie, fand auf der Bühne statt und erlaubte es, zwei Theaterwelten einander anzunähern, die immer mehr Gemeinsamkeiten teilen.

Am Ende dieses Erfahrungsprozesses war es bereits Frühling, und ich konnte mittlerweile ein bisschen mehr von dem verstehen, was die Schauspieler in den Proben und Aufführungen auf Deutsch wiederholten. Außerdem reichten meine Sprachkenntnisse, um grüßen und in einem Restaurant bestellen zu können. Allerdings war das nicht ausreichend. Die große und einzige Frustration bei meiner Düsseldorfer Erfahrung war, dass ich die Erzählung, die Beben inspiriert hat, nie im Original lesen konnte. Die Menschen, mit denen ich zusammenarbeitete, sagten mir, dass die Bedeutung von Kleists Werk vor allem in der Eleganz und Schönheit seines Stils liege. Ich denke, das ist der Grund, warum die Leute immer so wohlwollend von ihm sprechen. Kleist starb sehr jung und vor langer Zeit, aber seine Arbeit begleitete mich während meines gesamten deutschen Abenteuers. Jetzt, denke ich, wird mich Kleist weiterhin begleiten und mich animieren, Deutsch zu lernen, um endlich sein Werk in der Sprache lesen zu können, in der er es schrieb.
Guillermo Calderón
(1971), Autor und Regisseur, lebt und arbeitet in Santiago de Chile und gilt derzeit als einer der interessantesten Theatermacher Chiles, der für neues politisches Theater steht. Nach dem Studium in Chile, den USA und Italien gründete er das Teatro en el Blanco. Neben seinen eigenen Dramen inszenierte er Fassbinder und Tschechow. Mit „Beben“, einem Auftragswerk des Düsseldorfer Schauspielhauses, entstand 2012 erstmals eine Arbeit von ihm in Deutschland.

Übersetzung aus dem Spanischen: Isabel Rith-Magni
Copyright: Goethe-Institut e. V., Humboldt Redaktion
Dezember 2012
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