A educação – entre o coração e a razão

Tributo ao rei asteca

Uma revisão da figura ambígua do rei prussiano Frederico II, impiedoso guerreiro, criador do castelo barroco de Sanssouci em Potsdam e autor do libreto da ópera “Montezuma”, por ocasião da comemoração do 300º aniversário de seu nascimento em 2012.

Ele foi um homem versátil e uma figura politicamente ambígua: Frederico von Hohenzollern (1712–1786). Sua atividade de libretista não pode ser estudada separadamente de sua existência como príncipe e como rei. Já um ano antes de assumir o governo, ele pôs no papel as suas ideias a respeito da gestão do Estado, num escrito de caráter teórico-político denominado Antimacciavel (1739). O modo com o qual ele geriu posteriormente os negócios e o destino da Prússia não deixou de influenciar as suas atividades literárias. A política musical que ele conduziu pessoalmente, até nos mínimos detalhes, fez parte de uma combinação e sobreposição das preferências pessoais de um apaixonado músico amador com uma vontade de configuração político-estratégica, uma “razão de Estado” autoimposta e uma política externa marcantemente agressiva.

Na figura de Frederico o Grande reativa-se um verdadeiro “ídolo” alemão. Durante os anos mais recentes foi possível observar um renascimento do interesse por esta personagem histórica, que culmina neste ano de 2012, em que se completa o tricentésimo aniversário de seu nascimento. Este interesse está relacionado com a fascinação despertada tanto pela sua “autoeducação” política e estética, quanto pela sua sensibilidade artística – sobretudo pela sua conhecida “fraqueza” por tocar flauta e pela música de câmara em geral, pelos seus avanços como compositor e como construtor (também de teatros) e como organizador de toda a programação musical da corte prussiana. Enquanto monarca, era ele quem decidia quais peças seriam apresentadas em “seus” teatros, assim como fixava a remuneração dos capões (os castrati) e das frangas (as prima-donas), ou os subsídios dos figurantes. Ele também não esquecia de fixar minuciosamente os custos admissíveis dos materiais. Isso tudo somado não melhorará, contudo, a opinião daqueles que veem este monarca, com reservas ou com aberta rejeição, como um raivoso caudilho.

Diante deste complexo pano de fundo, é bastante óbvio ler a tragédia Montezuma, concebida para ser encenada no palco da Ópera Real de Berlim, como um texto-chave para a compreensão do reinado de um monarca (parcialmente) orientado pelo Iluminismo. Como a expressão de um homem que se autoestilizava como alguém abençoado simultaneamente por “Marte e Apolo”.

Sans pareil 

Mesmo antes de ser coroado rei, este príncipe era respeitado nas cortes europeias pelas suas afinidades com as Musas – parecia “seguir os passos de sua mãe”. Ele era o mais velho dos filhos sobreviventes da princesa Sofia Dorotea von Braunschweig-Lüneburg, conhecida pelo seu interesse pelas artes, pela literatura e pela moda, e do príncipe herdeiro da casa de Brandemburgo e Prússia, um homem de orientação espartana, que assumiu o trono em Berlim com o nome de Frederico Guilherme I em 1713, pouco tempo depois do nascimento de seu filho, e o ocupou até 1740. Este pai, extremamente autoritário, foi quem transformou a área de domínio da Casa dos Hohenzollern, entre o rio Mosa e o rio Neman, numa severa ditadura militar. “Prússia não é um Estado que possui um exército, mas é um exército que possui um Estado”, ironizava o marquês de Mirabeau. Depois da morte do “rei-soldado”, o seu filho Frederico II aproveitou-se das vantagens políticas do momento. De forma totalmente inesperada ele assumiu o comando do exército que seu pai tinha munido dos melhores armamentos da época, para invadir a região desmilitarizada da Silésia, sob o lema de ir “ao encontro da fama”.

Este ataque era carente de qualquer base de legitimação – e foi bem-sucedido. Com esta Primeira Guerra da Silésia, Prússia simplesmente anexou aos seus territórios a província da Boêmia, originalmente pertencente à Áustria. Mas também a França, a Espanha, a Suécia, a Saxônia e a Baviera queriam ganhar sendas porções da Áustria, e atacaram. As grandes guerras que se seguiram na Europa e nas suas colônias, causando centenas de milhares de mortes, resultaram do ataque de 1740. O historiador Karl Otmar von Aretin não é o único que vê Frederico II como fundador de uma linha política maquiavelista que pode ser acompanhada até o surgimento de Hitler, e nega que este monarca absolutista tenha governado no sentido do Iluminismo, embora ele tivesse mantido durante algum tempo um contato próximo com o autor iluminista francês mais lido na época, ou seja, o filósofo Voltaire.

Um poeta dramático no trono dos Hohenzollern 

Frederico II pôs à prova seu talento como autor de peças teatrais no breve período de paz entre a Primeira (1740–1742) e a Segunda Guerra de Silésia (1744–1745). Ele contribuiu para as festividades das bodas de um aristocrata amigo com a comédia Le Singe de la Mode (O macaco da moda).
Passado um bom tempo depois da segunda vitória sobre a sua rival em Viena, a imperatriz Maria Teresa, ele escreveu em língua francesa, inspirado pelo seu protegido Voltaire, um esboço em prosa para uma ópera. O poeta da ópera da corte, Leopoldo de Vilati, desenvolveu a partir desse texto um libreto italiano, que foi musicado pelo diretor da orquestra da corte, Carl Heinrich Graun. Tratava de um ditador na Roma antiga, que, durante uma guerra civil, poupa a cidade, pondo assim sua vida em risco: Coriolano estreou em Berlim em fins de 1749 (o nome do rei como coautor foi omitido). Numa carta, Frederico disse que, ao colaborar neste trabalho comunitário, ele teria “se submetido às regras da música”, e que considerava – tendo como pano de fundo as suas penosas lembranças do severo pai – a cena em que aparecem Coriolano e seu filho Paulino uma das mais “comoventes”.

Um outro projeto operístico cuja autoria pode ser atribuída, pelo menos na sua intenção, ao rei, utilizou mais uma vez um tema da Antiguidade – usado também como pretexto para tratar de circunstâncias políticas da atualidade. Nesse caso, o personagem principal era Sulla, um ditador romano que se traveste de cidadão pacífico para se misturar com os outros cidadãos. Silla foi apresentada pela primeira vez em 1753, em Berlim. É presumível que Frederico não apenas tivesse em mente uma aproximação da opera seria à tragédie francesa, mas que quisesse estatuir um exemplo a caminho da criação de uma “escola berlinense” independente; e que também quisesse, de passagem, refletir a si mesmo e à sua política.

A ópera como arma de guerra 

A terceira obra em cuja criação o rei prussiano teve um papel principal (sendo dessa vez indicado com seu próprio nome) foi Montezuma. Baseava-se em bem conhecidos relatos sobre a conquista do México pelos espanhóis no início do século XVI, e faz parte de uma longa série de óperas que tratam das “Índias Ocidentais” e dos “índios”. Esta série teve seu início em Londres, em 1695, com a Indian Queen, de John Dryden e Henry Purcell, atingiu um primeiro e brilhante apogeu com Les Indes Galantes, de Jean-Philippe Rameau, em Paris, em 1735, e teve continuidade até o presente (como, por exemplo, em recentes obras de Wolgang Rihm e Bernhard Lang). O libretista coroado pôde basear-se, em 1753 sobretudo, num dramma per musica de autoria de Girolamo Alvise e Antonio Vivaldi, surgido duas décadas antes, em Veneza. Contudo, ele procurou se afastar cuidadosamente desse texto. A partir da correspondência entre ele e sua irmã preferida, Guilhermina von Bayreuth, sabe-se que Frederico escreveu o seu Montezuma na língua que ele mesmo utilizava na corte, a saber, o francês. Depois enviou o texto para a Alta Francônia, para ser revisto criticamente, e o mandou traduzir em versos italianos pelo poeta da corte, Giampietro Tagliazucchi. O compositor da corte, Carl Heinrich Graun, compôs a partitura entre maio e novembro de 1754.

A história de horror do entrechoque de mentalidades e religiões no “Ano 13 do Coelho” (1518) e da destruição da cultura asteca por Hernán Cortéz e seus mercenários foi escolhida de caso pensado. Frederico II louvava o “nobre selvagem” que se torna vítima da sua boa fé e da sua inteireza, e fez saber a um dos seus assessores no início da escrita do libreto que sua intenção não era apenas despertar “compaixão e emoção”, mas também transmitir uma mensagem política. Ele fazia questão de que “Cortéz fosse um tirano e que, com isso, mesmo na música fosse possível lançar alguma munição contra a barbárie da religião católica”.

Coerentemente, os diálogos – fazendo claramente alusão à virulenta confrontação político-militar com o governo imperial em Viena – alvejavam a fome de poder e de riquezas que os Habsburgo manifestavam em nome da Igreja Católica: “México e o mundo inteiro / as leis do monarca da Espanha / e o seu Reino devem honrar. / Interessa-nos menos conquistar reinos, / do que fazer com que aqui se conheça o nosso Deus. / E entre vós fomentar o ofício divino, que a esse Deus aprouver”.

Depois da estreia de Montezuma em 1755, Frederico II teve que se ocupar com os preparativos e com a realização da Guerra dos Sete Anos. Esta primeira guerra de extensão mundial levou não somente ao fechamento dos teatros na Prússia, mas o país como um todo à beira do abismo. Depois do tratado de paz assinado no palácio de Hubertusburgo em 1763, o rei perdeu interesse pela criação literária. Tornou-se mais maligno, cada vez mais solitário e incapaz de qualquer laivo de criatividade.

Montezuma, devido justamente ao contexto político, tornou-se uma das óperas mais bem-sucedidas de Graun. Nas regiões em que predomina a religião protestante, volta e meia ela é tirada do baú até hoje em dia. Os especialistas continuam expressando reconhecimento a Frederico II, porque o novo tipo de ária aplicado nesta obra, a cavatina dividida em duas partes, que substituiu a ária da capo tripartite, abriu caminho para uma nova forma de ópera no Norte da Alemanha. O uso nu e cru do teatro musicado como arma de guerra ideológica é mencionado, quando muito, como sendo um fenômeno colateral. Mas nele consistia o verdadeiro cerne desta obra – “mesmo na música”.
Frieder Reininghaus,
musicólogo. Desde 1971 é colaborador das emissoras de rádio alemãs Deutschlandfunk/Radio, WDR e Südwest(rund)funk, bem como de diversos jornais e revistas. Entre 1996 e 2005 foi docente em Bayreuth e, desde 2005, da Universidade de Viena. É coeditor de vários manuais especializados e, desde 2011, edita em Viena a revista de música Österreichische Musikzeitschrift.

Tradução do alemão: George Bernard Sperber
Copyright: Goethe-Institut e. V., Humboldt Redaktion
Dezembro 2012
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