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Meister der Unordnung

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Schamanen und Künstler als Mittler zwischen den Welten. Was bedeutet die Identifizierung des Künstlers mit dem Schamanen, die Übertragung des Schamanenkonzepts auf den Künstler, für die Kunst?

Sie widmen ihre Zeit einer Fülle langsamer Handlungen, die angesichts rationaler Erwägungen zu Kosten-Nutzen-Analysen und wissenschaftlichen Erklärungen nicht anders als sinnlos erscheinen können. Sie tragen, wie Teresa Pereda, Erde von einem Ende der Welt zum anderen, sie wandern über die Welt und dokumentieren ihre Spuren, wie Richard Long, sie sprechen mit toten Tieren, wie Joseph Beuys, sammeln wie Nikolaus Lang die Überreste vergangenen Lebens zu Assemblagen oder verbringen Tage nackt in Wäldern, wie Chloé Piene, um ihre Tiernatur zu entdecken.

Gegenwelten in der Kunst

Künstler setzen mit ihrer Arbeit an Koordinaten an, die sich oft jenseits der gesellschaftlichen Werteskala befinden. Kunst steht außerhalb des Kontexts alltäglicher Realitätskonstruktionen, obwohl sie niemals nur eine rein individuelle Angelegenheit eines Künstlers ist und stets im Dialog steht mit gesellschaftlichen Erfahrungen und Bedürfnissen und insofern gesellschaftliche Wirklichkeiten visualisiert. Oft eröffnen künstlerische Handlungen eine andere Wirklichkeit, eine Gegenwelt, die fremd und zuweilen bizarr erscheint. Ein Feld möglicher neuer Erfahrungen, Sichtweisen und Erkenntnisse, das auf den Betrachter zurückwirkt.

Die Konstrukteure und Vermittler dieser Gegenwelten werden selbst häufig zu Gegenfiguren stilisiert oder adaptieren diese Position. Mit dem sich wandelnden Selbstverständnis des Künstlers im Laufe der europäischen Geistesgeschichte entwarfen Künstler Selbstbilder, die Leiden, Inspiration und Sensibilität umfassten, und verorteten sich damit selbst am Rande der Gesellschaft, auf die sie jedoch durch ihre Werke positiv Einfluss zu nehmen hofften. Dabei bot der Schamane eine ideale und idealisierte Identifikationsfigur, die zentrale Aspekte des Künstlerkonzepts in sich zu vereinigen schien.  

Verzauberung der Welt

Mit den ersten Reiseberichten über die spirituellen Praktiken der Bevölkerungsgruppen in Sibirien begann der ethnologische Wissensbestand über Schamanismus in der westlichen Gesellschaft zu zirkulieren. Die Ethnologie war Urheberin eines Konzepts, das in mehreren Wellen Eingang in die westliche Vorstellungswelt gefunden hatte und dort transformiert und in verschiedenen Formen adaptiert wurde. Sah man den Schamanen zu Beginn des 17. Jahrhundert noch als Scharlatan,  arktischen Hysteriker oder gar Satanspriester, so wich diese – maßgeblich durch den Geist der Aufklärung verzerrte – Sicht auf die religiöse Praxis in der Romantik, mit ihrer Idee der Wiederverzauberung der Welt, einer zunehmenden Faszination. Interessanterweise ergeben sich Parallelen zwischen den Konzepten, die das Bild des Künstlers prägten, und denjenigen, die der Faszination am Schamanischen den Weg bereiteten. Beide basieren auf Wirklichkeitsmodellen und Menschenbildern, die sich, ausgehend von der Antike, bis in die Neuzeit im europäischen Denken verankert haben.

Heilige Besessenheit

Platons Diskurs über die menschliche Seele (psyché), den er in seiner Schrift Phaidon darlegt, markiert eine entscheidende Wende, die als konstitutiv für das Menschenbild bis in die Gegenwart anzusehen ist. Die Seele wird hier als ein vom Körper unabhängiger Kern des Menschen betrachtet. Plotin wiederum nimmt die Verbundenheit dieser Einzelseele mit der Weltseele an und damit erstmals die Mittlerstellung der Seele zwischen einer materiellen und eine geistig-göttlichen Welt. In dieser Vorstellung verortet Platon den Künstler, der von göttlicher Inspiration getragen, Musik komponiert oder dichtet. Dichterische Inspiration vergleicht er mit der heiligen Besessenheit während der Dionysien.

Unter dem Einfluss dieser antiken Denktraditionen stand auch das Gedankengut der Renaissance, in dem sich die grundlegenden Gedanken der Neuzeit bereits formierten. Der Neoplatonismus griff die durch Platon und Plotin formulierten Seelenkonzeptionen wieder auf: Der durch die Teilhabe seiner Seele am Göttlichen selbst als göttlich anzusehende Mensch bedarf keiner Vermittlung eines von ihm getrennt existierenden Gottes. Aufgrund dieser Annahme konnte sich das humanistische Autonomiedenken der Neuzeit entwickeln, die dem selbstbestimmten schöpferischen Individuum eine hohe Bedeutung zumaß: Dieses kann nun nicht mehr bloß durch göttliche Inspiration, sondern durch eigene Begabung schöpferisch wirken.

Teilhabe an der Weltseele

Die antike Seelenkonzeption der Einzelseele, die an der Weltseele teilhat und somit Zugang zu kosmischen Zusammenhängen hat, prägte die Vorstellungen vom Schamanen wie vom Künstler als „Mittler zwischen den Welten“. Im Spannungsfeld von Aufklärung und Romantik, der Entzauberung und Wiederverzauberung der Welt, erlangt die Figur des Schamanen plötzlich Bedeutung.

Zur zentralen Figur in diesem Diskurs sollte Johann Gottfried Herder werden, der Gefühl und Magie als Möglichkeiten des Erkenntnisgewinns gegen das Paradigma der objektivistischen Forschung verteidigte und der glaubte, im Schamanismus den Keim der menschlichen Kreativität entdeckt zu haben, wie er auch in künstlerischen Werken zum Ausdruck kommt. Das Bild schamanistischer Praxis kulminierte bei Herder in der Figur des Orpheus, der durch seine Gesangskunst mit den Tieren kommuniziert und eine Reise in die Unterwelt antritt und dadurch zum Seelenrückholer und Reisenden in andere Dimensionen des menschlichen Seins wird. Orpheus – und mit ihm der Künstler-Schamane – wurde zu einer Gegenfigur der Aufklärung und ihres rationalistischen Zugangs zur Welt.

Kunst heilt die Welt

Ein Künstler, der diese Anschauungen aufgreift und in dessen Person die Doppelfigur des Künstlers als Schamanen in besonders intensiver Art und Weise realisiert wurde, war sicherlich Joseph Beuys (1921-1986). Beuys gilt als einer der bedeutendsten deutschen Künstler der Nachkriegszeit. In seinem künstlerischen Schaffen verfolgte er einen Ansatz von universellem Anspruch, der die Grenzen des herkömmlichen Kunstbegriffs bewusst sprengte und Kunst als das geeignete Medium par excellence ansah, gesellschaftliche Heilungsprozesse in Gang zu setzen – ein Ansinnen, das einen wesentlichen Aspekt des Schamanischen bei Beuys ausmacht.

Ein zentrales Ereignis in der Biografie des Künstlers, das seinen Hang zum Schamanistischen erklären soll, ereignete sich im Winter 1943. Der in Kleve geborene Beuys wurde nach dem Abitur als Sturzkampfflieger eingesetzt und stürzte über der Krim ab. Schwer verletzt, so die gängigen Erzählungen, wurde er von nomadisierenden Krim-Tataren geborgen. Die Analogie von Beuys’ Knochenbrüchen und Verletzungen zur Zerstückelung und Todeserfahrung des Initianden im schamanischen Ritual liegt nahe. Tatsächlich spielt die Thematik der transformativen Krise in Beuys Leben wie auch in seiner Philosophie eine zentrale Rolle. Hier mag das Motiv des Heilers oder Schamanen, der erst durch die eigene Erfahrung des Leidens und der Todesnähe Heilkräfte mobilisieren kann, die dann anderen Menschen zur Verfügung stehen, eine Rolle spielen. Zahlreiche Bilder – Haus des Schamanen (1959), Schamane I (1961), Werkzeuge des Schamanen (1962) – zeugen von Beuys’ Auseinandersetzung mit dieser Figur. In diese Zeit fallen auch die ersten ethnologischen Veröffentlichungen von Mircea Eliade und Hans Findeisen zum Thema Schamanismus.  

Das Motiv des Heilens gesellschaftlicher Prozesse, des Neu-Ordnens von aus dem Gleichgewicht gebrachten Kräften, der Umgang mit Kräften und die Visualisierung ihrer Konstellationen sind wesentliche Kriterien des schamanischen Handelns. Diese Elemente finden sich bei Beuys in Bildern und Zeichnungen ebenso wie in Materialobjekten und Installationen und sind vor allem wesentliche Motivationen seiner Aktionen und politische Aktivitäten.

Soziale Plastik

Zentrale Elemente von Beuys‘ plastischer Theorie sind die beiden Pole Wärme und Kälte und, mit ihnen assoziiert, Bewegung, Intuition Lebendigkeit auf der einen Seite und Erstarrung, Denken, Tod auf der anderen Seite. Den Status Quo der westlichen Gesellschaft bezeichnete Beuys als „Kälteplastik“. Damit drückte er aus, dass der soziale Organismus sich aufgrund der Dominanz des Materialismus und des reduktionistischen Wissenschaftsbegriffs in einer Krise befindet. Das rein intellektuelle Denken, das damit einhergehe, charakterisiert Beuys als erkaltet, todbringend, kristallin. Die Folgen davon sind nach Beuys Entfremdung, spirituelle Armut, Umweltzerstörungen, Kriege und die Diktatur der Wirtschaft. Den zu erreichenden Idealzustand der sozialen Plastik nannte Beuys „Wärmeplastik“; dies meinte eine Gesellschaft, in der die erstarrten Formen des Denkens durch das Wirken menschlicher Wärme – gleichgesetzt mit Liebe –, einer Energie, die Beuys als Christusimpuls bezeichnet, in Bewegung gebracht werden. Beuys verstand die Figur des Schamanen, der heilend in die gesellschaftlichen Vorgänge eingreift, nicht nur als Repräsentanten nicht-westlicher Seinsweisen, sondern als einen Akteur, der Transformationen herbeiführt, die auf eine Verbindung zwischen rationalen und intuitiven Erkenntnisformen abzielen. Im Grunde also war es für ihn eine Figur, die wissenschaftliche und künstlerische Herangehensweisen integrieren kann.

Meister der Unordnung

Was bedeutet aber die Identifizierung des Künstlers mit dem Schamanen, die Übertragung des Schamanenkonzepts auf den Künstler, für die Kunst? Es scheint, als sei damit eine Verdoppelung der Bedeutung von Kunst impliziert. Als sei Kunst allein um der Kunst willen nicht genug, als suche die moderne Welt nach einem existenziellen Sinn, den sie mit der Reise in andere Welten und der damit verbundenen Schau anderer Wirklichkeiten und Zusammenhänge verbunden glaubt.

2012 konnte man erneut eine Verbindung zwischen Kunst und Schamanentum in der Pariser Ausstellung „Les Maîtres du Désordre“ betrachten. In sieben Räumen unter den programmatischen Titeln „Unvollkommene Ordnung“, „Macht des Chaotischen“, „Aktivierung der Kräfte“, „Mittler zwischen den Welten“, „Initiation und kosmische Reise“, „Jahrmarkt der Kräfte“, „Krankheit und Exorzismus“, waren neben magischen Kraftobjekten, Schamanengewändern und Masken aus unterschiedlichen Kulturen der Welt auch Positionen moderner Künstler vertreten, die die genannten Bereiche in ihrer Arbeit thematisieren. Die Installation von Thomas Hirschhorn vermittelte die Verletzbarkeit der Welt in Form zahlreicher bandagierter Globen. In einer Videoaufzeichnung sah man Beuys bei seiner Aktion Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt. Die Tänzerin Anna Halprin schrie ihre Krebskrankheit in einem exorzistischen, Tage dauernden Tanz heraus – eine künstlerische Aktion, die von ähnlicher Wirkung war wie die Séancen der Schamanen, denn Halprin ging, so heißt es, geheilt daraus hervor.

Die Figur des Schamanen und alle an ihn geknüpften Vorstellungen und Diskurse, mögen sie auch teilweise auf den Konstruktionen westlicher Menschen beruhen, die im Schamanen all das verkörpert sehen, was ihnen selbst abhanden gekommen scheint, verleiht dem Künstler eine Dimension, die sonst nur schwer zu behaupten wäre: die Dimension des Existenziellen. Der Künstler-Schamane operiert mit den gewaltigen Kräften des Chaos und seine langsamen und nicht im Sinne wirtschaftlicher Effizienz ausgeführten Handlungen dienen der Organisation dieser Kräfte und ihrer Visualisierung. Heilung und Heiligung stehen am Ende dieser Prozesse. Die Assoziation des Künstlers mit der Figur des Schamanen behauptet, dass Kunst ähnlich wie Religion mit den existenziellen Fragen des Menschen beschäftigt sei und Wirkungen zeitigt und deshalb nicht als reine Ästhetik oder sinnentleerte Bilderwelt zu verstehen sei.
Natalie Göltenboth
(1962) ist Ethnologin, freie Redakteurin und wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für Ethnologie der Ludwig-Maximilians-Universität München.

Copyright: Goethe-Institut e. V., Humboldt Redaktion
Juni 2013
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