Passagen

Paradies in der Neuen Welt

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Im siebzehnten Jahrhundert machte León Pinelo den Garten Eden geografisch in Südamerika aus. Auf seinen Spuren hat der Künstler Sergio Vega ein Multimedia-Projekt entwickelt, das die Mythen vom Paradies und die Metaphern für die Hölle der Realität gegenüberstellt.

Einführung

Einmal fand ich in den unteren Regalen der politikwissenschaftlichen Bibliothek ein schimmeliges, altes Buch, das dort seinem Schicksal überlassen worden war. Es war die Print-Ausgabe einer Handschrift von 1650, die von der peruanischen Regierung in den vierziger Jahren des letzten Jahrhunderts publiziert worden war, zur Feier des vierhundertsten Jahrestag der Entdeckung des Amazonas. Das Buch war zwar zuletzt in den siebziger Jahren konsultiert, aber damals und auch davor nicht gelesen worden, was daran zu sehen war, dass die meisten Seiten noch nicht aufgeschnitten waren. Es trug den Titel El Paraíso en el Nuevo Mundo, Comentario Apologético, Historia Natural y Peregrina de las Indias Occidentales, Islas de Tierra Firme del Mar Océano („Das Paradies in der Neuen Welt, Apologetischer Kommentar, Natur- und Wallfahrtsgeschichte Westindiens, der Festlandinseln des Ozeans“) und es war seinem Titel nach von Don Antonio de León Pinelo verfasst worden, einem Mitglied des „Rates Seiner Majestät“ und Auditor des in Sevilla ansässigen Hauses für Handelsabkommen mit „las indias“.

Ich erinnere mich, dass mir bang zumute war, als ich die beiden schweren Bände in mein Atelier trug. Ich hätte nie gedacht, dass diese zufällige Begegnung den Verlauf meines Lebens und meiner Arbeit für so viele Jahre bestimmen würde.

Der Mythos von Südamerika als dem "existierenden Paradies" begann mit Kolumbus, als dieser in einem Brief an die Königin von Kastilien behauptete, dass der Eingang zum Garten Eden an der Mündung des Orinoco läge. Kolumbus selbst besaß ein Exemplar von Marco Polos Reisebericht Il Milione. Der Golf von Paria ähnelte der Beschreibung eines Ortes in Asien, den der Venezianer mit dem Garten Eden verwechselt hatte. Die Bestätigung einer vorausgehenden Beschreibung ist ein wesentlicher Teil des Entdeckungsprozesses, sodass die Neuentdeckung genaugenommen nicht neu ist.

Pinelos These nahm mehrere frühere Theorien über die Lage von Eden auf. Im Jahre 1629 hatte Jacques d'Auzole in seiner Abhandlung Saincte Geographie Eden im Herzen Südamerikas lokalisiert. Pinelo zufolge war Eden kein rechteckiger Garten, sondern ein kreisförmiger Bezirk mit einem Durchmesser von 160 leguas (ca. 891 Meilen). Mit den vier Flüssen des Paradieses:  Paraná, Amazonas, Orinoco und Río Magdalena. Pinelos Text spiegelte die geistigen Übergangsprozesse des 17. Jahrhunderts: Er versuchte, eine theologische Erklärung der Schöpfung mit einem wissenschaftlichen Blick auf die Natur, wie er sich aus der neu entwickelten Disziplin der Naturgeschichte ableiten ließ, zu versöhnen.

Als ich beschloss, auf die Suche nach Pinelos Paradies zu gehen, hatte ich nichts außer einem Exemplar seines Werkes, einer Karte, die Pedro Quiroz im Jahr 1617 von Eden gezeichnet hatte, und einem Flugticket. Ich war entschlossen, direkt ins Herz Südamerikas vorzudringen, und mein Lebensziel war, das zu berichten, was ich sehen würde. Meine eigene Entdeckungsreise sollte die Bestätigung eines früheren Textes werden, der wiederum die Überprüfung eines noch früheren war, und so weiter, in einer weiten, endlosen Kakophonie von Echos, angefangen bei Dante und Marco Polo bis hin zum Bereishit, dem ersten Buch der Thora.

Es erwies sich schließlich, dass Eden in Brasilien lag. Das Gebiet des Paradieses umfasst einen Teil des Bundesstaates Mato Grosso mit Dschungel, Flüssen, Sümpfen, Bergen, archäologischen Stätten, indianischen Rückzugsgebieten, Dörfern, Slums und Städten, darunter die Hauptstadt Cuiabá. Diese unterschiedlichen Orte und deren Geschichten und Legenden lieferten mir Material, für mein Projekt. Eine kleine Auswahl davon ist in HUMBOLDT zu sehen. Aus dem empiristischen Ansatz in Gegenüberstellung zu historischen und theoretischen Untersuchungen resultierten Kunstwerke, um auch die Sinnes-Erfahrungen des Tropikalismus nachzuempfinden und eine kritische Überprüfung der Diskurse darüber anzuregen. Alle Fotos wurden vor Ort gemacht und sollen als Darstellungen des Paradieses gelesen werden. Die Texte erzählen von Pinelos Entdeckung des mythischen Gartens in Form meines eigenen Reise-Tagebuchs.

Im Inneren des Urwaldes

Der Urwald war eine Welt von Lügen, Betrug und falschem Anschein; dort war alles Verkleidung, List, Kunstgriff, Metamorphose." (frei nach Alejo Carpentier, Los pasos perdidos, 1953)

Die sensorische Stimulation, die man in den Wäldern des Amazonas erlebt, lässt sich kaum so reproduzieren, dass sie wirklich der Erfahrung des "Da seins" nahekommt. Der Raum ist nicht eindeutig und wird oft von starken Kontrasten geprägt: Während das Sonnenlicht lichtdurchlässige Blätter durchströmt, bleibt der Großteil der Vegetation in fast völliger Dunkelheit und bildet dabei sich überlappende Silhouetten und Schatten, die sich in zufälligen und rhythmischen Mustern multiplizieren. Zwangsläufig nimmt man den Dschungel über Formen wahr, die das, was sie verbergen, gleichzeitig offenbaren. Unter der Oberfläche liegt ein Universum, in dem alles so tut als wäre es etwas anderes. Dort, wo Zweifel nicht vermieden werden kann, fließt die Wahrnehmung in eine barocke Spiegelwelt, in einen Mise en abyme, und der ständige Wandel der Erscheinungen findet in der unberührten Natur seine perfekte Verkörperung.

Diese Unberührtheit hat nichts von Unschuld oder Freiheit, sie ist ein Doppelspiel. Die quälende "Grüne Hölle" der Natur trieb die spanischen Eroberer in die Verzweiflung. Verschlungen von der riesigen Pflanzenmasse, verloren unzählige Menschen ihr Leben. Wenn es einen intelligenten Plan hinter all dem gibt, warum dann verschleiern, warum täuschen? Die gleiche Angst, sich zu verirren, die Alejo Carpentier im Dschungel ergriffen hatte, verfolgte Borges im Labyrinth seiner Träume. Borges dachte über die Macht der Phantasie, die Realität zu formen, nach und fragte: Warum sollte jemand einen Ort erdenken wollen mit dem Zweck, sich dort zu verirren und sich zu verlieren?

Die Wege am Amazonas bedeuten eine Reise zurück in die Vergangenheit, in die Gebärmutter, zur diffusen Vitalität des Ursprungsortes. Vor unserer Geburt waren wir nur kollektives entropisches Magma, autonome Immanenz ohne Transzendenz und ohne Individuation, subjektives Bewusstsein, das sich im chemischen Paradigma für Nichtexistenz auflöst.

Aber der Wald ist auch der Ort des Entstehens, der Üppigkeit und der Ordnung. Im Überlebenskampf streiten tropische Kräfte ungeplanter Art mit überschäumender Energie darum, das Licht zu erreichen. Dass wir etwas einfach als „grün“ wahrnehmen, zeigt, wie prekär unsere sensorische und kulturelle Beschränktheit beim umfassenden Verstehen des begrifflichen Inhalts ist.

Wie beim Begriff „weiß" bei den Inuit und Yupik des Polarkreises haben die Tupi-Guaraní, wie viele andere Stämme auch, nicht weniger als neun verschiedene Namen für das, was wir einfach „grün" nennen. In dieser grünen Totalität bin ich auf unzählige spontan entstehende Formationen gestoßen, die Ähnlichkeiten zur Kunst aufweisen: Ähnlichkeiten in der Kombinationen von Farben, Formen und Texturen der Prototypen der Moderne, in der Sinnlichkeit der organischen Architektur mit ihren formlosen Materialagglomerationen, im mystischen Licht der Romantik, der Sinnenfreude in der gewundenen Verdrehung und der Herausforderung der Schwerkraft, wie sie für die barocke Skulptur typisch sind, im intimen Kontrast barocker Malerei sowie der Monumentalität gotischer Architektur.

Eine der ersten und überzeugendsten Realitäten, derer sich die Menschen bewusst werden, wenn sie im Urwald sind, ist, dass sie selbst Nahrung für andere Lebewesen sind. Nicht weniger beeindruckend ist für sie, Insekten, Vögeln, Reptilien, Säugetieren und sogar Fischen zu begegnen, die unvorhersehbare Formen von Einfühlungsvermögen in das menschliche Wesen entfalten. Manchmal bin ich skeptisch, wie viel davon in die visuellen Künste übertragbar ist. Die Herausforderung besteht nicht darin, die bestmögliche Form dafür zu finden, den Dschungel in einem Bild darzustellen, sondern zu kommunizieren, was es heißt, sich als Mensch im Innern des Dschungels zu befinden.

Novo Mundo

Als wir uns Novo Mundo näherten, stießen wir auf ein brennende Felder neben der Piste. Der Brand hatte sich schon etwas abgeschwächt und das rauchverhangene Gebiet war praktisch von glimmender Asche bedeckt. Vom Nachbargrundstück auf der anderen Straßenseite war man mit einem Wassertanklastwagen gekommen und besprengte mit Schläuchen die halbverkohlten riesigen Baumstämme, die am Boden lagen.

Die hochgiftige Luft trug die danteske Vorahnung einer Tragödie, die ich auf ihren Gesichtern lesen konnte. Obwohl sie wussten, dass ihre Chancen auf Erfolg gering waren, versuchten sie doch, die Ausbreitung des Feuers auf ihre Kaffeeplantage zu verhindern. Wenn wieder Wind aufkäme, würden die Flammen alles verschlingen.

Die Gemeinde Rochedo im Verwaltungsbezirk von Novo Mundo besteht aus ein paar hundert Farmen in Familienbetrieb. Es sind Familien, die sich in den vergangenen fünf Jahren auf kleinen Grundstücken niedergelassen haben, um ihr Glück in ökologischer Landwirtschaft und in der Viehzucht zu versuchen.

Auf dem Weg dorthin trafen wir den Gemeindevorsteher Sebastião Roberto Soares; er nahm uns mit zu dem Hof, wo sein Bruder José mit seiner Frau und den drei Kindern lebte. Das gesamte Terrain von José und seiner Familie war abgebrannt, mit Ausnahme der Hütte, in der sie lebten, einem Schuppen für Werkzeuge und ein paar Hühnerställen. José erzählte uns mit stoischer Nüchternheit von den tragischen Ereignissen. Wir näherten uns einem Teil des Waldes, wo das Feuer außer Kontrolle geraten war. Die Flammen wuchsen vor unseren Augen schnell und verschlangen in Sekundenschnelle ganze Büsche mit üppigem grünem Blattwerk. Die entfesselte Macht des Feuers, das den ganzen Wald auffraß, bot uns ein unerwartetes Schauspiel farbiger Rauchwolken. Die abstrakten Sfumatos eines William Turner, die verschiedene Pigmente in ätherischen Kombinationen verschmelzen, fühlte ich nie greifbarer als hier. Ich hatte noch kaum das Stativ aufgestellt, um die Landschaft zu erfassen, als die untergehende Sonne durch die Wolken brach. Wie es Tiepolo vorausgesehen hatte, erschien Apollo flankiert von majestätischen Sonnenstrahlen und lenkte die goldenen Streitrösser seines Triumphwagens durch die zähe Finsternis der Zerstörung. Das visuelle Spektakel wurde nicht von Engelstrompeten unterlegt, aber von dem irritierenden Knistern überall brennender Zweige. Wegen der Nähe des Feuers fiel das Atmen zunehmend schwer; Schwärme von Insekten aller Größen rasten zwischen uns und stachen uns noch auf ihrer verheerenden panischen Flucht.

Auf dem Rückweg blockierte ein großer brennender Baum die Straße. Die Flammen und die Nacht näherten sich rasch und wir sahen uns gezwungen, eine Bresche durch das dornige Gestrüpp zu schlagen, um mit dem Fahrzeug durchzukommen. In den siebziger Jahren sah man in der Abholzung des Amazonas erstmals eine Versündigung gegen die Natur, gegen die man global vorgehen müsste. Heute, vierzig Jahre später, brennt derselbe Wald immer noch und lodernder als zuvor.

Der Toskana entsprungen

Nach dem Kaffee bestieg ich einen Bus, der mich mit qualvoll ohrenbetäubendem Lärm durch die staubigen Vororte der Stadt fuhr. Ich stieg in einem Slum aus, der sich ein Tal entlang zog, dessen Farbigkeit mit ihren Ocker- und Orangetönen einer Postkarte der toskanischen Landschaft glich. Die Ansiedlung verteilte sich um eine Reihe von Wohnhäusern der Mittelschicht oben am Hügel, parallel dazu verlief auf der anderen Seite eine lange Avenida. Weit entfernt von jeglicher Idylle spiegelte dieses Panorama eine buchstäblich vertikale Sozialstruktur in der Topografie des Geländes wider: die Häuser der Reichen lagen oben, die der Armen unten.

Die antiästhetische Strategie prekärer Behausungen ist eine Umkehrung der Collage; sie folgt einem pragmatischen Ansatz, in dem die unmittelbare Funktionalität auf drastische Weise formale Aspekte unterdrückt. Häuser, die nicht aus Ziegelsteinen gebaut sind, bestehen aus Pappe, Schildern, Verkehrszeichen, entsorgtem industriellem Verpackungsmaterial, Altreifen, Ästen und Plastikfolie. Das organische Happening, das solche Häuser darstellen, geht fragmentarisch vonstatten; und obwohl sie aus zuvor weggeworfenen Materialien zusammengesetzt sind, ist nichts wirklich Einwegmüll, denn alles befindet sich nur in einem Übergangsstadium. [1]

Die Natur schafft Ähnlichkeiten. Der Hinweis auf die Mimikry im Tierreich mag hier schon ausreichen. Allerdings ist es der Mensch, der die größte Fähigkeit besitzt, Ähnlichkeiten herzustellen. Seine Gabe, Übereinstimmungen zu entdecken, ist aber ein Überbleibsel aus früheren Zeiten, als er gezwungen war, etwas anderes zu werden und sich wie etwas anderes zu verhalten. Womöglich gibt es keine höhere Funktion des Menschen, bei der sein mimetisches Vermögen nicht eine entscheidende Rolle spielt (siehe Walter Benjamin, „Über das mimetische Vermögen").

Dadurch, dass etwas anderes personifiziert wird, soll in der Maskierung der eigenen Erscheinung ein Modell für Normalität, eine Art Pseudointegration in die Umwelt entwickelt werden. Denn fast alle Arten tarnen sich, um nicht als Räuber oder als Beute identifiziert werden zu können.

Der prekäre Charakter des Handwerklichen von Baracken hat das Potenzial, eine Vielzahl von Innovationen zu verschmelzen. Bald werden wir Zeuge werden, wie die Slums die architektonischen und ästhetischen Standards der oberen Klassen zu kopieren beginnen. Beim Durchstöbern längst begrabener modernistischer Ideen könnte eine globale Kultur der Favelas mit dem Schwung einer postkolonialen Avantgarde entstehen.

Ich wage die Vermutung, dass der Clou – in Hinblick auf Materialismus und Ökologie – dieser Avantgarde der Slums darin bestehen wird, den bereits aufgegebenen Ready-mades gnädig eine zweite Chance einzuräumen. Da das Recycling-Prinzip bei der Konstruktion von Behausungen dem eigentlichen Wesen von Abfall trotzt, sublimiert besagter schöpferischer Akt ihre Existenz, indem ihnen ein neues Leben innerhalb der allumfassenden „Collage“ verliehen wird.

Textauswahl des Autors für Humboldt aus seinem Blog „Paradise in the New World“

Sergio Vega
(1959, Buenos Aires, Argentinien) besuchte das Whitney Museum Independent Study Program und erhielt den MFA (Master of Fine Arts) der Yale University. Seit 1999 unterrichtet er Fotografie, Skulptur und Installation am College of Fine Arts an der University von Florida.

Übersetzung aus dem Englischen: Isabel Rith-Magni
Copyright: der Autor
Juni 2013
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