Freundschaft – Physiognomien einer komplexen Beziehung

Zum siebten Mal fand das Festival „Politik im Freien Theater“ statt. Diesmal in Köln.

Ein Festival für politisches Theater erscheint in den postideologischen Zeiten zu Beginn des 21. Jahrhunderts als eigenartiger Anachronismus. Nicht einmal in den alternativen Spielstätten des sogenannten freien Theaters ist noch eine Kultur des Protests vertreten, die auf der Bühne über aktuelle politische oder soziale Probleme aufklären will. In Europa interessiert sich auch das „Off-Theater“ mehr für neue Theatersprachen als für die Kritik an gesellschaftlichen Missständen.

Doch das 7. Festival „Politik im freien Theater“, das die Bundeszentrale für politische Bildung (finanziert vom Innenministerium) alle drei Jahre in einer anderen deutschen Stadt ausrichtet, hat mit einer erlesenen Auswahl von 17 Produktionen der freien Szene aus acht europäischen Ländern erneut bewiesen, dass das politische Theater lebt. Und dass es heutzutage wenig zu tun hat mit einem didaktischen Theater, das vor allem „gut gemeint“ ist. 8000 Zuschauer besuchten im November 2008 die 23 Vorstellungen, die sowohl im städtischen Kölner Schauspielhaus als auch in dem halben Dutzend alternativer Spielstätten angeboten wurden – fast alle ausverkauft. Diese große Anziehungskraft des Festivals beruht wohl darauf – und das scheint mir sein Hauptverdienst zu sein –, dass es ihm gelungen ist, eine veränderte Wahrnehmung des politischen Theaters durchgesetzt und den Weg für neue Konzepte sowohl des Politischen als auch des Theaters eröffnet zu haben.


Hybride Kreationen: Theater zwischen Fiktion und sozialer Dokumentation

Die beabsichtigte Störung traditioneller Theaterkonzepte symbolisierte auf gelungene Weise das Motiv im Festivalplakat, das schnell zum Maskottchen wurde: ein Schaf mit dem Haarschnitt eines Pudels – eine kuriose ikonografische Kreuzung aus dem Sinnbild der naiven Unschuld und dem berüchtigten Hund, der seit Goethes Faust als Verkleidung des Teufels sprichwörtlich ist. Zusammen mit dem Motto „Echt!“ spielt die hybride Kreatur auf eine Tendenz innerhalb des zeitgenössischen experimentellen Theaters in Deutschland an, das gelegentlich auch als „neues dokumentarisches Theater“ bezeichnet wird. „Neu“, weil hier Dokumente nicht als Grundlage für eine konventionelle narrative Dramaturgie benutzt werden wie in den Sechzigerjahren (beispielsweise in dem bekannten Stück Der Stellvertreter von Rolf Hochhuth über die Haltung des Papstes Pius VII. gegenüber der Judenverfolgung durch die Nazis), sondern weil aus dem Material authentischer Texte, Interviews und Daten eine szenische Collage komponiert wird, wobei oft Zeitzeugen oder lebende „Experten“ an der Seite der professionellen Schauspieler mitwirken. Auf diese Weise hält das aus der bildenden Kunst bekannte Konzept des „readymade“ auch Einzug auf der Bühne, die Grenze zwischen dem Fiktiven und Authentischen wird zusehends aufgehoben.

Das neue Verständnis des politischen Theaters fasste der künstlerische Leiter des Festivals, Rainer Hofmann, in einem leicht veränderten Diktum von Jean-Luc Godard zusammen. Er habe Produktionen eingeladen, die „nicht politisches Theater machen, sondern politisch Theater machen“. Diese Devise bedeutete für die Festivalmacher, ein partizipatives Theater zu zeigen, das neue Wege der Zuschauerbeteiligung insbesondere mit Zeugen der sozialen Realität an den Rändern der Gesellschaft sucht. Gleichzeitig ging es darum, dem Theater neue urbane und soziale Räume jenseits der geschlossenen städtischen Theaterhäuser mit ihrem typischen Mittelschichtenpublikum zu erschließen.

Ein gutes Beispiel dafür sind die theatralen Spaziergänge, die Lukas Matthaei konzipiert und unter dem makabren Titel Kurz nachdem ich tot war angekündigt hatte. In Gruppen von vier Personen besuchten die von einem Reiseleiter geführten Spaziergänger während drei Stunden verschiedene Wohnungen im Zentrum von Köln; dort führten Schauspieler in der Rolle der dort wohnenden Familienmitglieder Teile von deren Biografie vor. Diese Spielszenen wurden unterbrochen durch Erzählungen von Zeitzeugen über Ereignisse der letzten sechzig Jahre, die jeder Teilnehmer über Kopfhörer durch einen MP3-Player verfolgen konnte.


Constanza Macras – Die Hölle auf Erden? Keineswegs!

Auch Constanza Macras bezog in ihre Tanz-Theater-Produktion Hell on Earth nicht professionelle Darsteller ein. Die argentinische Choreografin, die seit 1995 in Berlin lebt und dort mit ihrer Kompanie „Dorky Park“ in den bekanntesten Theatern der Hauptstadt wie der Schaubühne am Lehniner Platz oder der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz aufgetreten ist, arbeitete zum zweiten Mal mit Jugendlichen aus Neukölln, einem der Stadtteile mit besonderem Konfliktpotenzial wegen des hohen Bevölkerungsanteils an Migranten. Mit viel Witz tanzten, sangen und erzählten die Jugendlichen von den Wünschen und Enttäuschungen, die das Heranwachsen mit sich bringt. Mit ihrer auf der Straße gelernten Kunstfertigkeit im Breakdance eroberten sie im Handumdrehen die Bühne: Sie begeisterten mit einer wahren Explosion der kraftvollsten und waghalsigsten Kombinationen aus Tracks, Spins und Freezes wie dem windmill oder dem Skorpion. Tanz wurde bei ihnen zu einer atemberaubenden Akrobatik, die das Publikum des Kölner Schauspielhauses – fast 800 Zuschauer – in sprachloses Staunen versetzte. Nachdem „Dorky Park“ bei der Eröffnung des Festivals mit Standing Ovations gefeiert wurde, folgte am Ende eine mit 10 000 Euro dotierte Auszeichnung durch das Goethe-Institut für eine Gastspielreise im Ausland. Denn – mit den Worten der Jury – dieser Beitrag habe etwas erreicht, „was wir uns auch von der Politik und vom Theater wünschen: ernst genommen, nicht bevormundet zu werden, eine Vision des Miteinanders zu schaffen und Grenzen zu überwinden: soziale, ästhetische und traditionelle.“


Für „Stalin“ eine Auszeichnung – und eine Ohrfeige für Stalinisten

Natürlich gab es auch Stücke, die in erster Linie durch ihre Thematik in den Rahmen dieses Festivals gehörten, die aber gleichzeitig ein neues Verständnis des politischen Theaters demonstrierten: Sie nehmen zwar teil am politischen Diskurs, zerstören aber gleichzeitig die Muster der politischen Korrektheit; sie handeln von Politik, nicht ohne gleichzeitig die ästhetischen Konventionen und die szenischen Mittel in Frage zu stellen, die sie dabei verwenden.

Das Stück Stalin – eine Diskussion über das (griechische) Theater, geschrieben und inszeniert von den beiden Hauptdarstellern Michael Marmarinos und Akilles Karazissis, eine Koproduktion mit dem Nationaltheater von Athen, ist zunächst einmal tatsächlich nicht mehr als eine Diskussion: über die Revolution, die verlorenen Träume der Linken und nicht zuletzt über das Theater als totalitäres System. Die Ereignisse auf der Bühne provozierten durch ihren Minimalismus: Zwei Männer sitzen an einem mit Papieren und Büchern übersäten Tisch, lesen, diskutieren, trinken Wein – viel Wein. Im Hintergrund eine Leinwand, auf der Fragmente russischer Filme aus den heroischen Zwanzigerjahren gezeigt werden. Gelegentlich huscht eine tanzende Frau herein, singt etwas oder zitiert aus einem populären philosophischen Wörterbuch. Die Schauspieler, die abwechselnd Griechisch (mit projizierten Untertiteln) oder Deutsch sprachen, versetzten die Zuschauer mit einer eindrucksvollen Verbalakrobatik in Staunen. Ihre darstellerische Spontaneität vermittelte den Eindruck, einem langen Extempore über die Erfahrungen von engagierten Künstlern in Zeiten politischer Apathie zuzuschauen: singend, tanzend, im Chor sprechend präsentierten sie einen Schwall von Texten, entfesselten eine Redeschlacht, die in ihren besten Momenten an den assoziativen Stil der Hamletmaschine von Heiner Müller erinnerte.

Glücklicherweise gab es nach einer Dreiviertelstunde, bei den ersten Anzeichen von Ermüdung unter den Zuschauern, eine Art Zwischenspiel in Form einer rätselhaften Erscheinung – in diesem Fall allerdings kein „steinerner Gast“, sondern einer aus Fleisch und Blut: Florian Havemann, Sohn des berühmten Physikers und ostdeutschen Dissidenten Robert Havemann und Autor einer streitbaren Darstellung seines Vaters und der mit ihm befreundeten Bohemiens unter den oppositionellen Intellektuellen der DDR. Florian Havemann stellte sich nicht ohne Ironie als ehemaligen Stalinisten vor, der inzwischen eines Besseren belehrt ist, erzählte amüsante Anekdoten aus einer Kindheit auf der berühmten Stalinallee in Ostberlin und brachte in das Theaterspiel der beiden Verbalradikalen etwas von authentischer Nachdenklichkeit, indem er für Momente Verwunderung und Skepsis gegenüber den Bruchstücken der revolutionären Rhetorik auslöste. Auch wenn es in diesem Stück an gezielten Ohrfeigen für unverbesserliche und hartnäckige Stalinisten nicht fehlte, war es doch in erster Linie kein politisches Motiv, den Griechen den Preis für den besten Festivalbeitrag zu verleihen. Die Jury aus zwei Journalistinnen, einem Dramaturgen und dem Leiter des Bereichs Theater/Tanz im Goethe-Institut betonte vielmehr, dass die Inszenierung „die formalen Grenzen zwischen Publikum und Bühne, Film und Theater, Schauspielern und Gästen, Text und Live-Diskussion“ aufhebe. Dadurch entstehe „vielschichtiges Theater, das fordert und zutiefst menschlich ist.“ Eine Entscheidung, die zumindest umstritten bleiben muss, wenn man in Rechnung stellt, dass dieser Stalin – trotz einiger formaler Neuerungen – mit seinem etwas archäologischen Diskurs über die Kämpfe der Linken in Zeiten des Kalten Krieges ein Thema behandelt, das mit den zentralen Widersprüchen der gesellschaftlichen Entwicklungen am Beginn des 21. Jahrhunderts eher wenig zu tun hat.


„Die schwarze Kammer“ – Geistersingspiel aus dem Bürgerkrieg

Im Vergleich dazu erschien der Beitrag der Schweizer Gruppe „Mass & Fieber“, die „ein Geistersingspiel aus dem Bürgerkrieg“ zeigten, sowohl im ästhetischen als auch politischen Zuschnitt deutlich gelungener und zeitgemäßer. Zwar war im Titel von „einem Bürgerkrieg“ die Rede, aber die szenische Collage von Brigitte und Niklaus Helbling, die sich explizit auf den Sezessionskrieg in den USA sowie die Bürgerkriege in Russland, auf dem Balkan und in Ruanda bezog, wollte zeigen, dass es sich im Grunde immer um ein- und denselben Krieg handelt. Zumindest was unsere Wahrnehmung der Nachrichten von Massakern, Massengräbern, Bombardements, Erschießungen und Vergewaltigungen betrifft, mit denen wir täglich über Presse und Fernsehen konfrontiert werden. Aus diesen zahllosen bruchstückhaften Bildern von den Schrecken des modernen Krieges komponierten die Autoren einen Albtraum, der in einem Geisterhaus die Seelen der Gewaltopfer und die der gnadenlosen Vergewaltiger zusammenführt. Es beginnt wie eine Gruselgeschichte: Nach einem Autounfall sucht der Fahrer Unterschlupf in einem alten Haus, wo ihn drei rätselhafte Frauen aufnehmen, als wäre er ihr Partner aus einem der Filme, die in Ausschnitten auf einem der drei beweglichen Fernseher auf der Bühne zu sehen sind: Doktor Schiwago, Vom Winde verweht und The Skeleton Key. Zusehends verwandelt sich die Bühnendekoration mit Tischen, Stühlen und Schränken in Teile eines Schlachtfelds, und inmitten der allgegenwärtigen Gewalt taumelt ein Blauhelm umher, verloren zwischen Srebrenica und Ruanda, der mit seinem Gesang von fern an Cervantes’ verrückten „Mann von La Mancha“ erinnert. Die Menge der blitzartigen Assoziationen war eine Zumutung, die Geschwindigkeit der Themenwechsel oft unerträglich. Was mit der Inszenierung wieder versöhnte, waren die Leichtigkeit des ausgeklügelten Bewegungsspiels, die Raffinesse der Klangkulisse, die live von zwei Musikern eingespielt wurde, sowie der verführerische und sirenenhafte Gesang der drei Schauspielerinnen. Musik brachte am Ende auch die Erlösung: ein utopisches Lied (des bosnischen Schriftstellers Nedžad Ibrišimović) über einen Dichter, der mit seinen Worten Verbrechen ungeschehen machen kann.

„Schwarze Kammer“ ist ein Begriff, mit dem man im 17. und 18. Jahrhundert die Orte bezeichnete, an denen verschlüsselte Nachrichten zwischen Militärs und Diplomaten von Kryptografen entschlüsselt wurden. Vielleicht war dieses „Geistersingspiel“ von „Mass & Fieber“ sogar für die Experten theatraler Geheimschriften stellenweise zu rätselhaft. Die Autoren selbst scheinen sich dessen bewusst gewesen zu sein, denn im Programmheft warnten sie das Publikum, es gehe nicht darum, „zu entschlüsseln, wo diese Splitter des Grauens und des Krieges herkommen; sie verbinden sich zu einem alten und neuen Traum“. Uns zum Träumen zu bringen, auch wenn es immer wieder Albträume waren – dieses Ziel erreichten sie jedenfalls mit ihrer „Schwarzen Kammer“ auf eindrucksvolle Weise.


„Kamp“ : das Lager von Auschwitz im Maßstab 1 : 20

Wie kann man die Gräueltaten des Krieges und die Schrecken des Völkermords auf der Bühne zeigen? Diese Frage wiederholte sich leitmotivartig in vielen Inszenierungen dieses Festivals. Natürlich sprengen die Schrecken des Krieges jeden Bühnenschauplatz und können nicht in einer szenischen Simulation vorgeführt werden, ohne die wahre Dimension seines Grauens zu verlieren. Man kann sie dort allenfalls auf indirekte Weise zeigen, entweder mit dem traditionellen Mittel des Botenberichts, wie wir ihn seit den Griechen kennen, oder mittels der Eindrücke und Spuren, die die skandalösen Ereignisse im kollektiven Gedächtnis hinterlassen haben – so im postmodernen Theater, beispielsweise in der oben beschriebenen Bildcollage über den Bürgerkrieg.

Das holländische Theaterkollektiv „Hotel Modern“ das von den Schauspielerinnen Arlèn Hoornweg und Pauline Kalker sowie dem Modellbauer Herman Helle gegründet wurde, experimentiert mit einem anderen ästhetischen Konzept. Um an den Holocaust zu erinnern, verwenden sie Tausende von kleinen handgefertigten Puppenfiguren, die von den drei Akteuren in einem die gesamte Bühnenfläche bedeckenden maßstabgetreuen Modell des Vernichtungslagers Auschwitz bewegt werden. Überfüllte Baracken, ein Güterzug auf einem Abstellgleis, ein Tor mit der berühmt-berüchtigten Inschrift „Arbeit macht frei“ – in dieser detailgetreuen Modellanlage versucht „Hotel Modern“ das Unvorstellbare darzustellen: den größten Genozid der Geschichte. Mit einer Miniaturkamera werden die grausamen Vorgänge im Lager gefilmt und gleichzeitig auf eine große Leinwand projiziert, die den Hintergrund des Schauplatzes einnimmt: die Ankunft von Tausenden von Opfern in hölzernen Viehwaggons, die Selektion durch die uniformierten Henker, die täglichen Exekutionen, die Zwangsarbeit, der Selbstmord der Verzweifelten, die sich in den elektrischen Stacheldrahtzaun stürzen, die industrielle Vernichtung in den Gaskammern, die endgültige Beseitigung in den Krematorien. Dieser Aufführung beizuwohnen war schwer erträglich, der erschütternde Ausdruck jedes einzelnen der stummen Gesichter erinnerte an den „Schrei“ von Edward Munch. Es waren „nur“ Puppen, aber vielleicht konnte man gerade deswegen die Gräuel beobachten und tatsächlich etwas von dem Leid der Opfer erspüren – statt dabei an die Perfektion der Inszenierung oder die Leistung der Schauspieler denken zu müssen. So etwa in der Szene, in der ein Wärter einen Gefangenen, der bei der Arbeit mit der Schaufel zusammengebrochen ist, zu Boden prügelt und die Schläge von dem Mikrofon der Kamera aufgenommen und ins Unerträgliche verstärkt werden. Was über den außergewöhnlichen Film Das Leben ist schön von Roberto Benigni gesagt wurde, gilt auch für diese Inszenierung: Indem die Künstler gerade nicht vorgeben, die Schrecken eines Konzentrationslagers realistisch und psychologisch nachvollziehbar darzustellen, lassen sie Raum für eine Vorstellung davon, dass die Wirklichkeit viel schlimmer gewesen sein muss, als es irgendwelche Zahlen, Bilder oder eine Erzählung wiedergeben können.