Amistad: fisonomías de una relación compleja

O festival “Política no Teatro Independente” em sua sétima edição.

Um festival dedicado ao teatro político parece algo anacrônico nestes tempos pós-ideológicos de princípios do século XXI. Nem sequer nas salas alternativas do chamado teatro independente são endêmicas as produções de “protesto e denúncia” que pretendem conscientizar sobre um determinado problema político ou social. O teatro “off” na Europa se caracteriza mais por seu interesse em novas linguagens cênicas que por algum compromisso social.

Não obstante, o festival “Política no Teatro independente”, organizado pelo Centro Federal de Formação Política (Bundeszentrale für politische Bildung) – com financiamento do Ministério do Interior – a cada três anos em uma cidade alemã distinta, demonstrou em sua sétima edição mais uma vez com uma seleção excelente de 17 produções da cena alternativa de oito países europeus que o teatro político segue vivo. E que hoje em dia pouco tem a ver com um teatro didático ou de boas intenções. Oito mil pessoas compareceram às 23 sessões teatrais que aconteceram tanto no Teatro Municipal de Colônia como em salas alternativas – o que na maioria das atuações significou lotação esgotada. A boa receptividade do festival provavelmente se dá pelo feito – e este me parece ser seu maior mérito – de ele haver transformado a percepção do teatro político e haver aberto caminho a novos conceitos tanto do político como do teatral.


Criações híbridas: teatro entre ficção e documentação social

A postura de irritação frente aos conceitos tradicionais foi perfeitamente simbolizada pela imagem do cartaz do festival, que logo se converteu em mascote: uma ovelha com sua pele de lã cortada como se fosse um cachorro poodle. Uma graciosa mestiçagem iconográfica do símbolo da inocência ingênua com o funesto cachorro que desde o Fausto de Goethe é conhecido como o disfarce do diabo. Junto com o tema “Echt!” (Autêntico!), a criatura híbrida aludia a uma tendência importante dentro do teatro alemão experimental dos últimos anos, às vezes denominado “novo teatro documental”. “Novo” porque não utiliza documentos como base ou fonte de uma narrativa convencional, como se fazia no teatro dos anos 60 (por exemplo, o famoso O Vigário, de Rolf Hochhuth, sobre a atitude de Pio XII frente à perseguição dos judeus pelos nazistas), mas que compõe uma colagem a partir de material autêntico de textos, entrevistas e documentos, incorporando amiúde os próprios testemunhos originais como não atores, ou “especialistas ao vivo” , junto com os atores. Deste modo, o conhecido conceito de ready-made das artes plásticas chega também à arte teatral, fazendo desaparecer paulatinamente a barreira entre o fictício e o autêntico.

O novo conceito de teatro político foi resumido pelo diretor artístico do festival, Rainer Hofmann, com a adaptação de uma famosa frase de Jean-Luc Godard: “Não se trata de fazer teatro político, mas de fazer teatro politicamente”. Esta máxima significa hoje em dia fazer um teatro participativo e buscar formas novas de implicação do público como testemunha da realidade social, especialmente dos marginalizados pela sociedade, e ao mesmo tempo promover um teatro que conquista novos espaços urbanos e sociais para além das salas públicas com suas audiências típicas de classe média e alta.

Um bom exemplo são os passeios teatrais dirigidos por Lukas Matthaei apresentados sob o título macabro Kurz nachdem ich tot war (Pouco depois que eu estava morto). Grupos de quatro pessoas guiadas por um cicerone passearam durante três horas por casas particulares do centro de Colônia, onde atores no papel de representantes de três famílias conectadas através de casamentos e relações de amizade contavam parte de suas biografias. Estas cenas se mesclavam constantemente com narrações gravadas de testemunhos sobre a história dos últimos 70 anos, que o participante escutava através de fones de ouvido e um MP3.

Também Constanza Macras, na sua obra Hell on Earth, incorpora não profissionais em seu espetáculo de dança-teatro. A coreógrafa argentina, que desde 1995 vive em Berlim e trabalha com sua companhia Dorky Park nos teatros mais conhecidos da capital alemã, como a Schaubühne am Lehniner Platz ou a Volksbühne, colabora pela segunda vez com adolescentes de Neukölln, no bairro mais conflituoso da capital pela sua alta porcentagem de imigrantes. Com muito humor, os jovens cantam, dançam e falam de suas ilusões e frustrações de adolescência. Dominam o cenário com sua arte de rua de breakdance: fascinam com uma verdadeira batalha dos movimentos mais poderosos e enérgicos de tracks, spins e freezes, como o escorpião ou o moinho. Convertem a dança numa acrobacia vertiginosa que deixou boquiaberta a audiência de quase 800 pessoas do Teatro Municipal de Colônia. Se na inauguração do festival receberam grandes ovações, ao final o Instituto Goethe os premiou com uma subvenção de 10 mil euros para uma excursão internacional: porque – nas palavras do júri – sua produção consegue “algo que desejamos também da política e do teatro: que nos levem a sério, que não nos mantenham sob tutela, criar uma imagem de cooperação e romper as barreiras sociais, estéticas e tradicionais”.


Um prêmio para o “Stalin” grego e uma bofetada para os stalinistas

Tampouco faltaram espetáculos que se encaixam no padrão do festival primordialmente por sua temática, mas ao mesmo tempo demonstram um novo modo de entender o teatro político: participam do discurso político rompendo sempre os esquemas do politicamente correto e nunca falam de política sem refletir ao mesmo tempo sobre as convenções estéticas e sobre a linguagem cênica.

A obra Stalin – uma discussão sobre o teatro (grego), escrita e dirigida pelos próprios protagonistas, Michael Marmarinos e Akillas Karazissis, e produzida em colaboração com o Teatro Nacional de Atenas, em princípio nada mais é do que isto: uma discussão sobre a revolução, os sonhos perdidos da esquerda e, não por último, sobre o teatro como sistema totalitário. A ação cênica provoca por seu minimalismo: dois homens sentados a uma mesa cheia de papéis e livros, lendo, discutindo, bebendo vinho; ao fundo, uma tela mostrando fragmentos de películas russas dos heróicos anos 20. Às vezes uma mulher irrompe bailando, cantando ou citando artigos de um dicionário filosófico popular. Os atores, alternando o grego (com legendas projetadas) e o alemão, surpreendem com uma impressionante acrobacia verbal. A espontaneidade dos atores dá a impressão de se estar assistindo a um longo ex tempore sobre as experiências de artistas comprometidos em tempos de desengano: cantam, bailam, recitam em coro uma chuva de textos, uma batalha retórica que em seus melhores momentos recorda o estilo associativo de Hamlet-máquina, de Heiner Müller.

Afortunadamente, depois de 45 minutos, com os primeiros sintomas de cansaço entre os espectadores, surge algo similar a um interlúdio com o surgimento de um convidado, desta vez não de pedra mas de carne e osso: assistimos a uma entrevista e discussão ao vivo com Florian Havemann, filho do famoso físico e dissidente alemão-oriental Robert Havemann e autor de um polêmico retrato de seu pai e do ambiente boêmio da oposição intelectual da RDA. Florian Havemann se apresentou como “stalinista arrependido”, com divertidas anedotas de sua infância na famosa avenida Stalinallee de Berlim Oriental, e soube converter o virtuoso jogo teatral de dois radicalistas verbais numa reflexão algo mais autêntica, introduzindo momentos de assombro, de ironia e de ceticismo frente a partes de retórica revolucionária. Ainda que nesta obra não faltem bofetadas bem lançadas contra os stalinistas empedernidos e incorrigíveis, o motivo principal de conceder o prêmio de melhor espetáculo do festival aos gregos não tinha pretensão política. O júri, formado por quatro críticos, gestores e dramaturgos, destacou que “a montagem revoga os limites formais entre público e cena, cinema e teatro, atores e convidados, diálogos fixos e discussão espontânea”. Uma decisão pelo menos questionável levando-se em conta que este Stalin, apesar de certa renovação teatral, com seu discurso algo arqueológico sobre a militância da esquerda em tempos de guerra fria, trata de um tema que pouco tem a ver com as contradições importantes da nossa sociedade no início do século XXI.


“A câmara negra”, uma fantasmagoria musical da guerra civil

Em comparação, o trabalho dos suíços Mass & Fiber, que apresentaram A câmara negra – uma opereta fantasmagórica da guerra civil (Die schwarze Kammer – Geistersingspiel aus dem Bürgerkrieg), parece muito melhor desenhado tanto estética como politicamente. O título fala de uma guerra civil, mas a colagem dramática de Brigitte e Niklaus Helbling, que se refere explicitamente à Guerra de Secessão estadunidense, à russa, à dos Bálcãs e à de Ruanda, no fundo quer mostrar que sempre se trata de uma guerra. Ao menos desde a perspectiva da nossa percepção das notícias de massacres, valas comuns, bombardeios, fuzilamentos e violações que nos chegam a cada dia em forma de imagens televisivas ou cinematográficas. Destas múltiplas imagens fragmentadas de desastres das guerras modernas, Helbling e sua equipe compõem um pesadelo que acontece numa casa de fantasmas ou de espíritos tanto de vítimas como de autores de uma violência sem piedade. Começa como um conto de horror: depois de um acidente na estrada, um homem busca abrigo numa casa antiga, onde três mulheres o tratam como se fosse sua parceira em uma das películas que podem ser vistas em parte num dos três televisores móveis do cenário: Doutor Jivago, E o Vento Levou, Cavalgar com o Diabo, A Chave Mestra. Pouco a pouco, todo o cenário, mesas, cadeiras e um armário formam parte de um campo de batalha e em meio à violência onipresente perambula um capacete azul, perdido entre Srebrenica e Ruanda, cantando e delirando como aquele louco cervantino de La Mancha. O que compensa e corrige a incompreensível tormenta mental e a velocidade de informações, muitas vezes insuportável, é a precisa composição de movimentos, a sutileza da banda sonora, apresentada ao vivo por dois músicos, e o canto sedutor das três atrizes sereias. A salvação final também chega em forma de música: uma canção utópica (do poeta bósnio Neděad IbriäimoviŤ) sobre um poeta que com suas palavras sabe anular os crimes. “Câmara negra” é o nome que nos séculos XVII e XVIII se dava aos centros de criptografia, a arte de cifrar e decifrar mensagens importantes entre militares e diplomatas. Talvez a montagem dessa opereta fantasmagórica de Mass & Fieber tenha um efeito demasiadamente críptico, inclusive para os especialistas em criptografia teatral. Seus próprios autores parecem conscientes do problema, porque o programa da peça advertia: “Não se trata de decifrar as esquírolas de terror e de guerra e sua proveniência. Juntam-se num velho, novo sonho”. Fazer-nos sonhar, ainda que pesadelos, é um objetivo que alcançaram perfeitamente com sua “câmara negra”.


“Kamp”: o campo de Auschwitz em escala 1:20

Como colocar em cena as atrocidades cometidas nas guerras e os horrores dos genocídios? Esta pergunta se repetiu como um leitmotiv inquietante em muitos espetáculos do festival. Naturalmente, os desastres de guerra não cabem em um cenário nem podem ser representados em forma de simulacro teatral sem perder a dimensão real de seu espanto. O que é possível, sim, é apresentá-los de forma indireta, seja através de testemunhos ou mensageiros, como já o fizeram os clássicos gregos, seja mediante as imagens e os vestígios que os atos escandalosos deixaram gravados na memória coletiva, como o faz o teatro pós-moderno, por exemplo o mencionado espetáculo sobre as guerras civis. A companhia holandesa Hotel Modern, formada pelo artista plástico Herman Helle e as atrizes Pauline Kalker e Arléne Hoornweg, experimenta com outro conceito estético: para remontar o Holocausto, empregam bonequinhos, milhares de bonequinhos fabricados a mão e manipulados por três atores dentro de uma enorme maquete de Auschwitz que ocupa todo o cenário. Barracões lotados, uma ferrovia, uma porta com a infelizmente célebre e cínica inscrição “Arbeit macht frei” (o trabalho libera). Desta forma surrealista, Hotel Modern tenta tornar imaginável o inimaginável: o maior genocídio da história. Com câmeras minúsculas, os atores filmam os terríveis acontecimentos projetados em tempo real sobre a grande tela que ocupa o fundo da cena: a chegada dos milhares de vítimas nos vagões de madeira, sua seleção pelos verdugos uniformizados, as execuções diárias, o trabalho forçado, o suicídio dos desesperados que se jogam sobre a cerca elétrica, a aniquilação em escala industrial nas câmaras de gás, seu desaparecimento definitivo nos fornos dos crematórios. É de uma dureza extrema assistir a este espetáculo, e comove a expressão dos rostos sempre mudos, que recordam O Grito de Edward Munch. São somente bonecos, mas talvez por isso seja possível observar as atrocidades imaginando-se em primeiro lugar o sofrimento das vítimas – em vez de pensar na perfeição da montagem ou no bom trabalho dos atores – por exemplo, na cena em que um guarda golpeia no chão um preso que já não pode mais trabalhar com a pá, e o microfone da câmera capta e amplifica os golpes até o insofrível. O que foi dito sobre a película extraordinária de Roberto Benigni A Vida É Bela, pode-se também aplicar a esta obra de teatro: como os artistas não pretendem oferecer uma representação realista e psicológica dos horrores de um campo de concentração, nos deixam espaço para imaginar que a realidade deve ter sido muito pior do que qualquer documento, qualquer imagem ou narração possam transmitir.