Barockes Territorium

Ein Liebestod für die Christianisierung Amerikas?

Zu Melchiorre Cafàs Grabstatue der Heiligen Rosa in San Domingo in Lima

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Melchiorre Cafà, 'Rosa de Lima', Santo Domingo, Lima. Foto: Kunsthistorisches Institut der Freien Universität Berlin

"Ma l'opera principale e la più stimata, che sia stata fatta da lui fu la statua di S. Rosa, che fece per Lima...". Es ist nicht allzu viel, was der Kunstschriftsteller Lione Pascoli über das Hauptwerk des früh verstorbenen aus Malta stammenden römischen Bildhauers Melchiorre Cafà zu berichten weiß. Dieser, um 1630 geboren und innerhalb der an Begabungen reichen römischen Barockskulptur die bedeutendste Erscheinung der Generation nach Gian Lorenzo Bernini taucht im Dezember 1660 erstmals in Rom auf, wo er im September 1667 einem Arbeitsunfall zum Opfer gefallen ist. In den wenigen Jahren zwischen diesen beiden Daten hat er ein Gesamtwerk von erstaunlichem Umfang und erstaunlicher künstlerischer Qualität geschaffen. Die Marmorgruppe für das Grab Rosas von Lima, die im April 1668 selig gesprochen worden war, ist dafür ein spätes Beispiel. Die nachträglich angebrachte Signatur gibt als Datum der Vollendung das Jahr 1669, zwei Jahre nach Cafàs Tod, an. In diesem Jahr wurde sie nach Peru verschifft, wo sie am 15. Juni 1670 im Hafen von Callao eintraf. Sie wurde dort vom spanischen Vizekönig empfangen und unter großen Feierlichkeiten, bei denen es zu exzessiven Äußerungen der Bilderverehrung kam, nach Lima gebracht, wo sie am Grabaltar Rosas in der Dominikanerkirche San Domingo ihre Aufstellung fand.

Gian Lorenzo Bernini, 'Éxtasis de Santa Teresa de Ávila', Cappella Cornaro de la iglesia Santa Maria della Vittoria, Roma. Foto: Kunsthistorisches Institut der Freien Universität Berlin

Rosa von Lima, im Jahr 1586 als Isabella Flores, Tochter eines spanischen Vaters und einer indianischen Mutter, in Lima geboren, war im Alter von zwanzig Jahren Tertiarin des Dominikanerordens geworden. Sie lebte im elterlichen Haus, die letzten drei Jahre ihres Lebens in der Familie des königlichen Beamten Gundisalvi. Ihr spirituelles Leben war von außerordentlichen mystischen Begnadungen begleitet. Mehrmals von Visionen, oftmals dem Erlebnis äußerster Verlassenheit und seelischer Dürre heimgesucht, lebte sie unter strengsten asketischen Übungen, - wie ihr großes Vorbild Katharina von Siena trug sie eine Dornenkrone von Metall - denen sie im Jahr 1617 erlag. Ihr Sterben deutete man als einen Tod in der Liebe zu Gott, der dem Märtyrertod gleichkomme, - in der mystischen Tradition die höchste Stufe der Vereinigung! Die Ursache kann sowohl die „innere Wunde“ durch den Pfeil der göttlichen Liebe als auch die „innere Glut“ sein. So sei Theresia von Avila nicht durch eine Krankheit, sondern „ex intollerabili divini amoris incendio“ gestorben. Auch Rosa sei von der göttlichen Liebe so heftig ergriffen gewesen, dass sie schließlich an ihr starb. Die Besonderheit ihrer Lebensleistung sah man darin, dass sie ihre schweren Seelenleiden, ihre Krankheiten, Verfolgungen und ihren Tod für die Bekehrung ihres Volkes aufgeopfert hatte. Ein Liebestod für die Christianisierung Amerikas!

Melchiorre Cafà, 'Rosa de Lima', boceto de arcilla, Museo di Palazzo Venezia, Roma. Foto: Kunsthistorisches Institut der Freien Universität Berlin

Die rasch einsetzende Verehrung sah in ihr deshalb bald die erste Heilige der Neuen Welt. Schon zwei Jahre nach ihrem Tod wurde ihr Leichnam exhumiert und in der Dominikanerkirche von Lima in der Nähe des Hochaltars bestattet. Da aber der Zulauf des Volkes den regulären Gottesdienst behinderte, wurde er in der Kapelle der Heiligen Katharina von Siena beigesetzt. Visitationsakten der Jahre 1632 und 1637 schildern das Grab, über dem sich bereits eine Holzstatue der Verstorbenen befand, die zahlreichen Votivgaben, Silberlampen, Lichter, skulpierten und gemalten Bilder und anderen Zeichen der Verehrung. Nur acht Jahre nach ihrem Tod war die Causa der Seligsprechung bereits in der Ritenkongregation in Rom behandelt worden, nachdem sich eine Reihe von Wundern ereignet hatte und die lokalen kirchlichen Behörden mit der üblichen Befragung von Zeugen begonnen hatten. Nach Rückschlägen im Pontifikat Urbans VIII. Barberini und einer Beschleunigung unter Papst Alexander VII. Chigi nahm Clemens IX. Rospigliosi die Seligsprechung am 15. April 1668 in der Peterskirche vor. Schon drei Jahre später soll seinen Nachfolger Clemens X. Altieri, dem die ironisch-skeptische Äußerung: „Wie kann denn eine Indianerin heilig sein?“ zugeschrieben wurde, ein als Rosenwunder gedeuteter Vorfall persönlich bewogen haben, die Selige zur ersten Heiligen der Neuen Welt zu machen.

Cafàs Aufgabe bestand darin, eine Statue für das Grab der neuen Seligen zu schaffen. Es gab dafür einen berühmten Prototyp: die Grabfigur der größten Heiligen des Dominikanerordens in dessen zentraler Kirche Santa Maria sopra Minerva in Rom unter dem Hochaltar, Katharinas von Siena. Während aber der Bildhauer des Quattrocento eine traditionelle Grabfigur zeigt, die Heilige gleichsam in jenem Zustand, in dem man sie bestattet hatte, gestaltet Cafà anstelle der körperlichen Präsenz der Toten das Bild ihres Sterbens, eines historisch entfernten Ereignisses des Jahres 1617. Rosa von Lima ist in der Dominikanerinnentracht auf ihr steiniges Lager niedergesunken. Ihr Gesicht ist im Tode schmerzlos, fast lächelnd. Der kindliche Engel voll Mitgefühl und Zartheit ist im Begriff, den Schleier über das Gesicht der eben Entschlafenen zu ziehen.

Warum die Verwandlung der traditionellen Grabstatue in eine Szene des Sterbens? Cafàs historische Situation ist dabei zu bedenken. Es ist seinen Werken unmittelbar zu entnehmen, wie stark der Eindruck gewesen sein muss, den eine so erfolgreiche, eloquente und überzeugende Figurenwelt, wie sie die Gian Lorenzo Berninis um 1660 bereits war, auf den Nachgeborenen machte. Kaum ein Werk Cafàs, das diesen Eindruck nicht spiegelte! Die Gruppe für Lima ist dafür ein beredtes Beispiel. Sie ist kaum anderthalb Jahrzehnte nach dem wohl bedeutendsten und provokantesten religiösen Werk Berninis entstanden, der „Ekstase der Heiligen Theresia von Avila“ in Santa Maria della Vittoria in Rom, die die Heilige im psychischen und physischen Ausnahmezustand zeigt, da der Engel in dem von ihr selbst geschilderten berühmten mystischen Erlebnis ihr Herz mit dem Pfeil verwundet. Gerade hier hat Cafà angeknüpft. Dass er nicht das Bild einer Toten, sondern den ohnmächtigen Körper der Heiligen Theresia als ausdrucksstarke Formel seiner Gruppe des Sterbens der Seligen Rosa zugrunde legte, beweist sein Bozzetto aus Ton im Museo di Palazzo Venezia in Rom. Rekonstruiert man die Lage des weggebrochenen Engels, von dem nur mehr die Beine sichtbar sind, so zeigt sich der Zusammenhang deutlich. Man bemerkt dasselbe Körpermotiv und dieselben expressiven Formeln: die rechte emporgezogene Schulter, die kraftlose rechte Hand, die passive Linke, den zur Schulter sinkenden Kopf. Natürlich hat Cafà sein Vorbild verwandelt, die Seiten vertauscht, und die Gestalt Rosas weit zurückgesunken dargestellt. Sie liegt auf einem steinigen Terrain, während Berninis Heilige auf Wolken schwebt. Andere Verwandlungen resultieren aus Cafàs differentem skulpturalen Stil. Wie an den meisten seiner Werke ist auch hier das tektonisch-plastische Formgefüge Berninis gelockert und differenziert. Rekonstruiert man die Lage des Engels zu Häupten der sterbenden Seligen, so zeigt sich eine charakteristische Wandlung im Zueinander der beiden Figuren. Alle Akzente sind auf der linken Seite zusammengedrängt. Cafàs Gruppe ist asymmetrisch, ihr Aufbau gegenüber dem Vorbild gelockert und gedehnt.

An der Marmorgruppe in Lima sind diese Tendenzen verstärkt sichtbar. Am Ende ihrer Verwandlungen ist die Heilige vollends zu einer Liegefigur geworden. Alle Reste körperlicher Tektonik sind in dem einen emotionalen Motiv kraftlosen Liegens aufgegangen. Was bei Bernini der Höhepunkt eines Dramas ist, ist unter Cafàs Händen zu einem fließenden passiven Zustand des Nachher geworden, der nur noch von der sanften Trauer und kindlichen Zärtlichkeit des Engels aktiv bestimmt wird. Der Künstler einer jüngeren Generation appelliert an zartere emotionale Regungen des Betrachters als Bernini. Die dargestellte und die im Betrachter evozierte Gefühlswelt ist bei ihm bereits eine grundsätzlich andere.

Anstelle einer Grabfigur, die den Körper der Toten der Verehrung unmittelbar darbietet, die Darstellung ihres Sterbens, eines längst vergangen Ereignisses! Warum anstelle der Betonung körperlicher Präsenz die historische Distanzierung? Hier ist zu bedenken, dass die Kirche San Domingo in Lima nicht allein das Grab der ersten Seligen Amerikas, sondern zugleich mit diesem zwei Probleme in sich barg: die Frage nach dem Status ihres Körpers ebenso wie die nach dem Status ihres Bildes, die Frage nach der Art und den Grenzen der Verehrung, die man beiden entgegenbringen dufte. Verehrung der Reliquien, Verehrung der Bilder! Beides hatten die Reformatoren abgelehnt, während die alte Kirche an beidem festhielt und eine ganze Reihe von Argumenten aufbot, um sie zu rechtfertigen. In scharfer Kritik hatten die Reformatoren jede Kultfigur als heidnisch, jedwede Form ihrer Verehrung als Götzendienst abgelehnt. Eine Ausnahme jedoch ließen sie zu: das Historienbild, weil es der Belehrung des Betrachters diente. Kritik und Ablehnung richteten sich gegen das isolierte Körperbild, das nur die Gestalt des zu Verehrenden ohne eine damit verbundene Geschichte enthielt, und deshalb in besonderem Maße zur Idolatrie verführte. Es war Calvin, der dafür die Formel von der „imago solitaria sine historia“ geprägt hatte. Cafàs Gruppe, in Rom geschaffen, kann vor dem Horizont dieser Probleme gesehen werden, ja es lässt sich sagen, dass in ihr keine „imago solitaria sine historia“, die zur Idolatrie verführen könnte, sondern eine distanzierende und belehrende „historia“ realisiert ist.

Nur auf den ersten Blick ist das Marmorbild der eben Entschlafenen ein bloßes Historienbild. Unmittelbar neben ihrem Kopf entwachsen dem harten Stein Rosen. Sprachlichkeit kommt durch sie ins Bild. Denn die Rose ist zugleich die anschauliche Abbreviatur ihres Namens. Es ist eine geradezu klassische Allusion: über das „gemeinsame Dritte“ der Rose ist die Gestalt als „Rosa“ bezeichnet. Ein bedeutsames Faktum: An einem wichtigen Punkt ist die Gruppe allegorisch strukturiert!

Die Rose benennt die Skulptur nicht nur als „Rosa“. Leicht bemerkt man, dass sie in unmittelbarer Nähe jener Dornenkrone erscheint, die die eben Entschlafene um ihre Stirn geschlungen trägt. Für den Betrachter eröffnet sich hier die Bedeutung der „Rose unter den Dornen“. Er überträgt sie auf die hingesunkene Gestalt, die er sieht und um deren Namen er weiß. In einer sehr einfachen semantischen Operation wird er sie, weil sie ja von Dornen bekrönt ist, als eine „Rosa unter den Dornen“ bezeichnen. Kennt er bereits ihre Lebensgeschichte, so wird sie, die sich in der Nachfolge Christi und in Nachahmung Katharinas von Siena einst selbst mit Dornen bekränzte, für ihn vollends zu einer „Rosa von Lima unter den Dornen“.

Cafà hat die Dornenkrone, die die Selige im Leben und im Tod trug, durch ein Handlungsmotiv betont und mit Bedeutung erfüllt. Sein Träger ist der kindliche Engel, der als einziger das Geschehen aktiv bestimmt. Durch den Schleier hindurch greift er mit seiner Rechten nach ihr und erfühlt dabei die spitzen Dornen. Die Handlung des Engels ist nicht ganz eindeutig. Mit seiner Linken hat er begonnen, den Schleier über den Körper der eben Entschlafenen zu ziehen, während seine Rechte sich anzuschicken scheint, ihr die Dornenkrone vom Haupt zu nehmen. Sollte hier der Epilog zu dem Leben und Leiden Rosas von Lima gemeint sein, das einer Passion nach dem Vorbild Christi gleichkam? Ein Ende ihrer Passion durch Abnahme der Dornenkrone?

Es scheint, dass auch auf der Ebene eines weiteren Attributs die Passion Rosas noch einmal betont ist. In prominenter Lage, in der ungefähren Mitte der Gruppe und an deren vorderem Rand erscheint ihr Rosenkranz. Indem Cafà die alte expressive Formel der leblos hängenden Hand daneben einsetzt, bewirkt er den Eindruck, dieser sei ihr erst im Sterben entglitten. Der Rosenkranz, der ihr bis zum Tod zum Gebet diente, das dominikanische Attribut schlechthin, enthält als ein „Kranz der Rosen“ einen zusätzlichen anschaulichen Hinweis auf ihren Namen. Cafà zeigt ihn wirkungsvoll isoliert; besonders wirkungsvoll das kleine Kreuz, das über die Kante des Steins niederhängt, - das Passionsymbol schlechthin! Es wird hier zur anschaulichen Abbreviatur der Passion und des Opfertods Rosas von Lima.

Entgegen aller Vernunft und Erfahrung erblühen die Rosen auf steinigem und unfruchtbaren Boden. Deutlich spiegelt die alogische Verbindung von felsigem Stein und üppigem pflanzlichen Wachstum die bekannte rhetorische Technik der Paradoxie, die der normalen Erwartung, der Logik und dem Empfinden des Betrachters gezielt zuwiderläuft. Rosen aus dem Stein! Was ist der Sinn der Paradoxie? So wie die Rosen dem steinigen und harten Boden, so ist Rosa von Lima, die andere Rose, wie durch ein Wunder einem steinigen, harten und unkultivierten Boden entsprungen. Mit anderen Worten: in der anschaulichen Paradoxie der Rose, die dem Stein entspringt, nimmt der steinige Untergrund, auf den die erste Selige der Neuen Welt hingesunken ist, zusätzliche sinnbildliche Bedeutung an. Er wird zu einem Bild des noch steinigen, harten, wilden, neuen Kontinents Amerika, der bisher nur eine einzige Rose, die von Lima, hervorgebracht hat.

Rosa von Lima die erste Rose aus dem steinigen Boden der neuen Welt? Erwächst sie als ein erstes wunderbares Zeichen der künftigen Verwandlung des steinigen Grunds Amerika in einen blühenden Garten? Ist ihr Sterben aus Liebe ein Opfertod für die Bekehrung ihres Volkes? Gewiss begegnet hier, technisch gesehen, nichts anderes als das bekannte Phänomen der „continuata metafora“ des Betrachters, und damit auch eines der Dilemmata der Interpretation allegorisch strukturierter Werke der neueren Kunst. Begegnet aber, so ließe sich abschließend vermuten, in der in Rom konstruierten „schönen Leiche“ der ersten Seligen der Neuen Welt, die sich auf dem steinigen Boden Amerikas für die Bekehrung ihres Volkes aufopfert, etwas anderes als ein europäischer Christianisierungsmythos für Amerika? (...)

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Von Rudolf Preimesberger

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