Die andere Sprache

Barbara Köhler

"Die Beobachterin ist Teil des Systems"

Barbara, in deinem neu erschienenen Buch Niemands Frau (Suhrkamp, 2007) setzt du dich mit Homers Odyssee und überhaupt mit der griechischen Antike auseinander, indem du ein breites Netz von Bezügen herstellst, die von Penelopes Weben bis zur Quantenphysik reichen. Fangen wir mit dem "Niemand" an…

Es gibt in der Odyssee diese Niemandsgeschichte, die einzige tatsächlich ausgeführte List des Odysseus. Es wird immer von ihm behauptet, er sei listenreich, aber das Einzige, was dazu wirklich erzählt wird, ist die Geschichte in der Höhle des Kyklopen, wo er mit seinen Gefährten eingesperrt wird. Sie gehen dahin erst mal mit der Idee zu plündern, mit dem Krieg weiter zu machen. Dann treffen sie aber auf jemanden, bei dem es überhaupt nicht mehr geht, und kommen dann auf die Idee "Gastrecht": Jetzt sind wir die Schwächeren, jetzt brauchen wir Gastrecht. Das wird natürlich überhaupt nicht erwidert. Um aus dieser Situation wieder heraus zu kommen, aus der Höhle heraus zu kommen, wird der Kyklop betrunken gemacht. Wenn er Odysseus fragt, wie er heißt, antwortet dieser: "Mein Name ist Niemand". Es ist eigentlich nur eine ganz kleine Lautverschiebung von odys zu outis. Das ist das Spannende. In der Übersetzung ist es einfach eine blanke Lüge, aber im Original ist es fast ein Versprechen.

Dein Schreiben – seit frühen Büchern wie Blue Box (1995) über Wittgensteins Nichte (1999) bis zu Niemands Frau – ist sehr sprachbewusst und sprachkritisch, vor allem im Umgang mit der Geschlechterdifferenz.

Es ist ein Schreiben, das nicht so tut, als wäre es neutral. In Niemands Frau gibt es einen Satz, der wie ein Motto immer wieder vorkommt: "Die Beobachterin ist Teil des Systems." Es ist nicht der Beobachter, aber es ist ein Satz der Quantenphysik, der eine Differenz zeigt, ohne darüber zu reden. Wenn ich so etwas wie ein Projekt habe, dann dies: herausfinden, was passiert, wenn ich – als Frau – "ich" sage. Nicht so zu tun, als gäbe es nur dieses eine Ich, sondern zeigen, dass es differente Ichs gibt.

Im Deutschen ist es eben grammatisch leicht geklärt. In dem Moment, in dem man es in die dritte Person übersetzt, ist es schon "er" oder "sie". Ich betrachte "Gender" gar nicht so sehr als soziale oder historische Konstrukte, sondern als grammatische Konstrukte. Es geht erst einmal nicht um Macht-Geschichten, sondern darum, wie Strukturen innerhalb der Sprache funktionieren und was "Gender" in der Sprache macht. Das heißt, wie Sachen in Bewegung gesetzt oder gehalten werden, festgestellt, eben nicht mehr bewegt; wie ich eine Dynamik, eine Beweglichkeit in Sprache hinein kriege, wenn ich eine andere Art von "ich" oder "sie" behaupte.

Es ist ja eine Grundfigur von Differenz: nicht einheitlich, nicht zentrisch, nicht hierarchisch zu denken, sondern vernetzt, mit einer zusätzlichen Dimension. Man denkt, ein Satz ist immer nur einer, das heißt, eine lineare Konstruktion; im Gegensatz sind immer zwei. Ein Satz schließt den Gegensatz aus; der Gegensatz schließt den Satz ein.

In Niemands Frau hast du auch direkt mit dem griechischen Original gearbeitet. Ist der Umgang mit anderen Sprachen eine Art Motor für dein Schreiben?

Unbedingt, aber der Umgang ist nicht so sehr auf ein Beherrschen aus. Ich würde nie behaupten, ich beherrsche Altgriechisch. Es ist ein rein lustvoller Umgang. Ich kümmere mich dann eben nicht unbedingt um klassische Philologie oder so was. Ich kann mit Wörterbüchern arbeiten. Und das mache ich dann auch mit anderen Sprachen.

Cor Responde (1998), ein Buch, in dem du dich mit Portugal und Lissabon auseinandersetzt, ist zweisprachig erschienen – mit deinen poetischen Texten neben der portugiesischen Übersetzung. Könntest du Näheres darüber erzählen?

Die zwei ersten Texte von Cor Responde sind bei meiner ersten Reise nach Portugal entstanden. Damals habe ich die portugiesische Übersetzerin Maria Teresa Dias Furtado kennen gelernt, mit der ich auch sehr gut klar gekommen bin. Dann ging es weiter mit dem Maler und Fotografen Ueli Michel, der dazu gearbeitet hat. Allein wäre ich vielleicht bei den beiden Texten geblieben, aber als ich Teresa den ersten Text geschickt habe, kam die Übersetzung einen Tag später zurück. Und es ging dann weiter, hin und her… Es ist schon so eine gemeinsame Sache gewesen.

Portugiesisch ist für dich eine fremde Sprache …

Ja, die portugiesischen Sachen, die in dem deutschen Text vorkommen, sind ja meistens diese wunderbaren "falschen Freunde" oder Pessoa-Zitate.

Selbst ohne die Sprache zu beherrschen und bei einem eher spielerischen, manchmal auch willkürlichen Umgang mit dem Portugiesischen ist deine Annäherung an diesen Kulturraum schon sehr treffend.

Es hat auch viel mit Lektüren zu tun (Pessoa, Camões …), wobei die Übersetzung allerdings immer ein Problem ist. Wie es mir später mit Homer gegangen ist, kam ich irgendwann doch auf die Originale. Ich liebe ja zweisprachige Ausgaben – auch wenn es Chinesisch ist, habe ich immer noch das Schriftbild. Eine zweisprachige Ausgabe zeigt immer die Differenz. Da gibt es manchmal Sätze, die in der Übersetzung so klingen, als müsste mehr da sein. Bei der Homer-Lektüre ist es mir so gegangen. Aber auch bei Pessoa gibt es Stellen, die in der Übersetzung etwas völlig Anderes sind. Vielleicht nicht vom Semantischen her, aber Semantik ist halt nicht alles. Zum Beispiel ein Satz wie "Não sou nada", auf Deutsch "Ich bin nichts": A's und O's werden von lauter I's ersetzt. Das sind ja völlig unterschiedliche Welten. Musikalität, Gestik, Räumlichkeit von Sprache sind am wenigsten übersetzbar. Sinn, Bedeutung kann man immer irgendwie übertragen. Mich interessiert, Sachen zu übersetzen, wo es eher darum geht, eine Form von Bewegung zu übertragen.

Das sieht man in der Auswahl der Autoren und Werke, die du übersetzt hast: Gertrude Steins Tender Buttons / Zarte knöpft (2004) und Samuel Becketts Mirlitonnades / Trötentöne (2005).

Becketts Mirlitonnades habe ich aus dem Französischen übersetzt. Es ist eine der wenigen Sachen, die er selbst nicht ins Englische übersetzt hat. Es sind diese ganz kurzen Fragmente, gemein kurz. Ich habe monatelang daran geschuftet. Das Beckett-Französisch ist auch eine Fremdsprache eigentlich, ein Schreiben, das aus dem Befremden gegenüber der Sprache entsteht. Das fand ich total spannend: eine Fremdsprache, der auf irgendeine Weise die Strukturen der eigenen unterliegen. Da ist mir auf einmal viel einfacher erschienen, den Text ins Englische zu übersetzen als ins Deutsche. Das Beckett-Französisch ist eines mit englischem Unterfutter, sozusagen. Und das macht es dann auch spannend, in eine dritte Sprache zu übertragen.

Mit Gertrude Stein ist es auch interessant. Stein hat als Kleinkind Deutsch gelernt. Sie hatte eine deutsche Nanny. Als sie ein Jahr alt war, sind die Eltern nach Wien gegangen und waren dort drei, vier Jahre, und dann sind sie für ein Jahr nach Paris. Sie hat amerikanisches Englisch in der Familie gesprochen, aber als Umgebungssprache hat sie es erst in dem Moment gelernt, als es für sie zur Schreibsprache wurde. Das ist ganz spannend.

Sie hat sich nie so toll über die Deutschen geäußert, aber in Tender Buttons gibt es Stellen, wo ich denke, es muss etwas Deutsches darunter gelegen haben. So eine Basisstruktur, wo man denkt, das kann nur so entstanden sein. Etwas, was nicht so viel mit Bedeutung zu tun hat; etwas, was viel näher am Klang ist und eine Figur macht.

Deine Texte leben von der Klangdimension von Sprache, vor allem von der Mehrdeutigkeit, die zwischen Schrift und Stimme entsteht. Das treibst du in deinen Installationen und Multiples weiter. Was interessiert dich am intermedialen Zugang zur Sprache?

Mich interessiert, wie sich Texte unter Umständen verändern. Die Gewohnheit ist ja eine weiße Seite. Bei Gedichten auf alle Fälle schwarze Buchstaben auf weißer Seite. Mich interessiert, Sprache von dieser Schriftdominanz zu lösen. Eine ganz wichtige Dimension für Gedichte ist einfach Klang – und Raum. Wenn ich von dieser zweidimensionalen weißen Seite weggehe und das Wort laut lese, ist es im Raum. In dem Moment, in dem ich es auf die Wand schreibe, ist es im Raum: Was macht die Wand mit dem Text? Wie kann ein Text an einer Wand beschaffen sein? Oder an einem Fenster? In den Installationen begebe ich mich mit Texten in Umstände. Dann passieren auch andere Sachen mit Texten; sie verändern sich "den Umständen entsprechend". Die installativen Texte sind alle von der Satzstruktur her viel einfacher, aber werden viel komplexer durch den Raum und durch die Art, wie sie sich darin befinden. Da fängt Sprache an, die Umstände in Betracht zu ziehen, den Betrachter in Betracht zu ziehen.

Barbara Köhler (Burgstädt, 1959),
Lyrikerin, lebt in Duisburg. Für ihre Gedichtbände Deutsches Roulette und Blue Box erhielt sie zahlreiche Auszeichnungen, u. a. den Clemens-Brentano-Preis. Sie arbeitet mit bildenden KünstlerInnen zusammen und produziert Schriftbilder, Multiples und installative Texte für den öffentlichen Raum. Ihre letzten Veröffentlichungen sind Wittgensteins Nichte. Vermischte Schriften / Mixed Media (1999), Gertrude Stein: Tender Buttons / Zarte knöpft (2004), Samuel Beckett: Trötentöne / Mirlitonnades (2005), Niemands Frau - Gesänge (2007).
Interview: Simone Homem de Mello