¿Después de mí, el diluvio? Naturaleza – Cultura: Arte

Apuntes sobre el simposio “Cambio de mirada: cambio de imagen”.

De forma plástica y apropiada, una crítica comparó con un partido de fútbol los debates del simposio intercultural “Cambio de mirada: cambio de imagen”, que tuvo lugar en el marco del programa paralelo de las XXXIV Jornadas de Teatro de Mülheim “Stücke 09”, organizado en cooperación con la Sociedad de Teatro y Medios de Latinoamérica y el Theater an der Ruhr. Vivacidad y flexibilidad. El arte del juego de aquí para allá y viceversa marcó los debates acerca de cómo las imágenes determinan nuestro pensamiento, cómo expresan una cosmovisión, una forma de ver a los otros –dentro de una cultura o entre diversas culturas–, en el teatro y en la vida. El simposio de Mülheim demostró, particularmente a través de las explicaciones acerca de la esencia de las imágenes, que el encuentro con las imágenes –a menudo sólo aparentemente– rígidas en la ciencia, el arte y sobre todo en el teatro deja al descubierto su carácter dinámico y puede dar impulsos para el juego en el tratamiento de la realidad, la percepción y el entendimiento.

Con su ponencia introductoria “Pensar en imágenes”, Kati Röttger, profesora de Ciencias del Teatro y presidenta de la Sociedad de Teatro y Medios de Latinoamérica, trajo al campo de la discusión reflexiones sustanciales acerca del tratamiento de las imágenes en el teatro, el arte y los medios de comunicación. Röttger tematizó la traducibilidad, la fuerza explosiva, la valía y el valor agregado de las imágenes en nuestro tiempo de avalanchas de imágenes globales, definido hace ya años por Guy Debord como la “era del espectáculo”. Röttger abrió la mirada concretamente hacia la relación entre el lenguaje y la imagen en el teatro, analizando la traducibilidad idiomática al alemán de “What bloo­dy man is that?”, de Macbeth, y, más allá de ello, reflexionando sobre su implementación en actos teatrales y de performance sobre el escenario. ¿Acaso se halla el teatro, con su viva comunicación entre seres humanos, en pie de guerra con la imagen sobre el escenario, pensada más bien estáticamente?

Kati Röttger dirigió su balón de reflexiones hacia la cuestión de por qué, a pesar de ello, tiene sentido hablar de imágenes en el teatro: dejó detrás de sí la división jerárquica de idea e imagen, que desde Platón hasta hoy marca el pensamiento occidental, y siguió la argumentación del teórico de la imagen Tom Mitchell en el sentido de “volver a ver las ideas efectivamente como imágenes”. Röttger retomó la propuesta de Mitchell de observar “la forma como ilustramos el acto de la ilustración, presentamos la actividad del poder imaginativo y representamos la práctica de la representación”. Según Röttger, Mitchell invita a “transformarse en espectador de imágenes de la reflexión en y sobre imágenes”. Lo que nos permite una reflexión en y sobre imágenes no es “el teatro en la cabeza, sino también el teatro vivo delante de nuestros ojos”, agregó Röttger. Remitiéndose al teórico de las imágenes Hans Belting, para quien las imágenes mentales y materiales no existen separadamente en el conmutador que es el cuerpo humano, Röttger observó que “en el lenguaje del teatro, la percepción y ejecución de imágenes tiene lugar entre la producción, la presentación y la representación”. De esa forma, el escenario puede visualizar la reflexión en y de imágenes, permitiendo comprender procesos de transmisión. Más allá de la función del lenguaje de dar sentido a las cosas, el teatro asume un poder de señalación, como lo expresó en una oportunidad el historiador del arte Gottfried Boehm.

Como conocedora de América Latina, una región en cuya historia cultural las imágenes impuestas han sido subvertidas una y otra vez, Röttger indicó que particularmente el teatro puede realizar un aporte esencial para agudizar la mirada y “romper la dinámica de la transmisión de imágenes en relación con traducciones (por cierto a través de los más diferentes medios, como lenguaje, cuerpo, espacio, etc.)” sin ignorar las diferencias en un mundo globalizado. Sin duda, en ese contexto las miradas se hallan inmersas siempre en relaciones de poder. Basándose en su colega Alexander Jackob, Röttger aludió al acontecimiento del mirar que tiene lugar en el teatro, “ese contraste esencial con el entorno, en el que se muestra la imagen. Ello sucede en la escenificación de la mirada”. En el acontecimiento de la mirada se consuma simultáneamente, según refirió, una tensión entre imágenes visibles e invisibles, siempre unida a lo invisible, lo indeterminado y lo ausente en nuestra mirada. Particularmente el trabajo teatral del argentino Rafael Spregelburd es para Röttger un ejemplo de cómo “en la desconfianza con respecto a la visibilidad también se esconde una desconfianza con respecto a las palabras que reclaman un derecho de realidad”. Según Röttger, la atención que se presta a los malentendidos y el no ver, que en parte se deriva del temor a las influencias, debería ser siempre tenida en cuenta en el diálogo entre diferentes culturas. En ese contexto, el teatro representa miradas e imágenes a muy diferentes niveles, presentándolas como modelos de pensamiento transformables. En ello, el teatro desempeña un papel clave para la reflexión en imágenes y el entendimiento intercultural, como lo hizo tangible Kati Röttger en su exposición teórica.

La experta en medios visuales Dorothée Bauerle-Willert, que moderó la mesa redonda “El valor de cambio de las imágenes”, resaltó “la seducción como lógica propia de la imagen” que nos lleva más allá de fronteras que quizás nosotros mismos no podemos marcar. Así como la autoconcepción cultural de América Latina es confrontada una y otra vez con un espejo pleno de resquebrajaduras y fracturas, en forma ­ parecida los malentendidos, las trasposiciones y los cambios demuestran ser productivos, ya que muestran una ruptura de las costumbres visuales, que son incluidas en un juego seductor y sobre todo desafiante.

El director, actor y escritor Rafael Spregelburd esbozó en su presentación “La imagen perpetua” –luego discutida polémicamente–, una historia de la imagen y los medios de comunicación, “un proceso entrópico, una disminución de la energía simbólica desde el ídolo hacia lo virtual”, en la que el icono con connotaciones divinas de la Antigüedad es sustituido en la era moderna por la imagen artística y en la era digital de la avalancha global de imágenes por una vorágine de imágenes virtuales, fluctuantes y públicas, pero que simultáneamente son consumidas en forma privada. Interesantemente, los trabajos teatrales de Spregelburd contradicen esa visión apocalíptica de un mundo de imágenes sin alteridad, en el que ya nada queda oculto. Sus textos teatrales juegan con lo oculto en y detrás de las imágenes, a pesar de que, según el propio autor, justamente en las escenificaciones alemanas se los malentiende y se los lleva a tablas con imágenes excesivamente concretas.

El teatrólogo de Fráncfort Hans-Thies Lehmann tomó el balón de la historia de los medios de comunicación, que Spregelburd había puesto en juego, pero lo desvió en otra dirección, rechazando la tesis de una disminución del valor de cambio de las imágenes en la avalancha digital de imágenes y reflexionando sobre las posibilidades que ofrece la imagen en el arte y el mundo en el sentido de “una estética y las técnicas de llamar la atención y focalizar”. También Lehmann remitió a imágenes con carencias y fracturas, a través de las cuales los seres humanos “se transforman en socios para el esbozo de mundos posibles”. Siguiendo a Brecht, definió el arte como una suerte de imitación anticipada (Vor-ahmung), por la que particularmente el teatro se transforma en una forma artística de expresión estética de las relaciones intersubjetivas, si bien no tanto sobre el trasfondo de una comunidad de significados, sino más bien de una “comunidad no representable” (Jean-Luc Nancy), en la que se trata de un “reconocimiento disperso, polifacético, incompleto y, que a menudo carece de sentido, de las relaciones humanas en el teatro y la performance de hoy”.

Desde otra esquina enfocó el tema el director y teórico brasileño Sérgio de Carvalho, que, basándose en sus experiencias de muchos años con el teatro grupal en São Paulo, remitió el valor de cambio de la imagen a un análisis crítico con las manifestaciones capitalistas tardías de la sociedad: “Es en el combate transestético que la imagen reencuentra la posibilidad de enajenar su valor de cambio en función de una nueva utilidad. En ese sentido, vale la pena volver a pensar en la posibilidad de una representación y narrativa desde donde una vivencia crítica de la dimensión presencial del teatro sea capaz de romper el presente absoluto del tiempo”. De Carvalho describió el trabajo teatral con miembros del Movimiento de los Sin Tierra (MST), integrado a través de fragmentos fílmicos en la escenificación de El círculo de tiza caucasiano, de Cia. do Latão. De esa forma, el texto de Brecht fue ampliado con el debate contemporáneo sobre el derecho a la propiedad de la tierra en Brasil y en el juego con los espectadores se introdujo la propia realidad histórica. De Carvalho se centró en la dimensión política de la fuerza explosiva de las imágenes, tomando como ejemplo concreto las discusiones socioculturales en Brasil.

Con autoironía, la autora y directora chilena Manuela Infante describió por su parte cómo el conocimiento y la orientación están determinados hoy por las búsquedas en Google, pasando luego al tema de la hibridación cultural en América Latina, que da su impronta tanto al tratamiento de la identidad como a la creación artística. En la escenificación de Cristo por parte de su grupo, Teatro de Chile, la figura de Cristo se transforma en una “realidad construida por repeticiones de representaciones, por citas de citas y copias de copias, como la producción en retrospectiva de un origen [...] poniendo siempre en abismo el original, lo representado, lo real, pues hacer visible algo es siempre volver algo invisible”. Con Cristo, Manuela Infante invitó a un viaje en el carrusel de las imágenes, que devolvió a la percepción del espectador las dudas acerca de su inmediatez, presencia escénica y espontaneidad. “Cristo pone, así, el foco en la cantidad, flujo y superposición de las imágenes, más que en las imágenes en sí”. Manuela Infante presentó Cristo como pieza de teatro enmarañada, pero simultáneamente clarificadora, casi purificadora de nuestra percepción actual, detrás de la cual aparece la “historia como construcción de una realidad” y la “realidad como construcción histórica”.

En el partido “Cambio de mirada: cambio de imagen” en Mülheim, las resquebrajaduras y fracturas, lo desconcertante y diferente conformaron el juego intercultural de equipo de los participantes. No tanto el anclaje cultural concreto del arte, sino los espacios intermedios, las interrupciones y la extrañeza continúan resonando como desafíos. Nos quedan las ganas de jugar otros partidos, en un mundo (del arte) tan marcado por la ambigüedad de las imágenes: aquí y allá.