Cultura de la traducción – Traducción de la cultura

El director de escena germano-búlgaro Dimiter Gotscheff de gira en Suramérica con “Máquina Hamlet”, de Heiner Müller.

Llegó fresco de Grecia, y ya el antiguo teatro de Epidauro le había hecho aparentemente olvidar por un tiempo la rutina diaria de los escenarios alemanes. En el vuelo a São Paulo puede que incluso aumentara la nostalgia, pues a partir de allí el director de escena búlgaro Dimiter Gotscheff debía sumergirse un poco más profundamente en la vieja aventura siempre renovada que representa “lo extraño”. Y ciertamente, acuclillado en el escenario del Serviço Social do Comércio (SESC) en São Paulo y Río de Janeiro, después en el Teatro Solís de Montevideo, el mayor edificio representativo de la capital uruguaya, y finalmente en el Teatro Colón de Córdoba en Argentina, mientras transformaba prácticamente por propia iniciativa el texto de Heiner Müller Máquina Hamlet, la radical adaptación de Shakespeare conocida también en Suramérica, o hacía pasar ese monstruo de palabras y pensamientos por la piedra del molino de su mezcla tan particular de los dialectos búlgaro y alemán, este hombre de teatro se volvía –y era– totalmente extraño. Incluso los que dominaban más o menos la lengua alemana es seguro que nunca habían sido bombardeados con el (ya de por sí más bien monstruoso) tono de Müller del modo en que Dimiter Gotscheff lo hizo en las distintas estaciones de este viaje.

Pues si por una parte el director en cuanto actor protagonista pretendía resultar de lo más extraño e inaccesible, por otra había acercado en lo posible a la realidad suramericana el rabioso canto de cisne de Müller a la cultura decadente de la vieja Europa. Dos personalidades de la escena con una gran fuerza expresiva, la actriz Paula Cohen, nacida en Montevideo y envuelta por eso en el Teatro Solís de una magia especial, y su colega Gero Camilo, una de las estrellas más influyentes del cine brasileño, sustituyeron a los virtuosos berlineses del Deutsches Theater, para el que (y con ellos) Gotscheff había realizado originariamente Máquina Hamlet. Cohen y Camilo aportaron a la pieza de forma totalmente natural el horizonte de otro mundo; Gotscheff reaccionó ante esa propuesta de manera tan pragmática como razonable y no sólo no se aferró obsesivamente al tono original de la puesta en escena berlinesa, sino que adaptó, condensó, reinventó, para (de manera asimismo natural) escenificar deliberadamente la contradicción de los mundos.

Entre Cohen y Camilo estaba sentado sólo Gotscheff, incluso en su aspecto siempre un personaje original, con el largo pelo gris que, poderoso e indomable, le cae continuamente sobre el rostro como un telón; y ese fauno estrafalario fumaba y fumaba y fumaba como un campo en ruinas tras un ataque aéreo. De repente era él mismo la “ruina de Europa”, sobre cuya avanzada decadencia el texto de Müller se explaya tan furiosa como espantosamente. De repente Cohen y Camilo podían poco menos que burlarse de ese representante de la vieja Europa que, con su eterno tono lastimero, sólo se ocupa de sí misma, sin percibir, siquiera sea de forma incipiente, cuán poco le podrá interesar todo ello en un futuro (o tal vez ya ahora) al resto del mundo habitado. ¿Bienestar europeo? ¿Poder económico europeo? ¿Cultura europea? Finales de partida, se mire donde se mire. Así lo describe Müller, así lo confirmará posiblemente la Historia. Con el extraño al lado de los extraños, todo ello estaba de pronto varias veces presente; ahora la diversidad de los mundos, una y otra vez representada por Müller como campo de batalla o de fuerzas del futuro, resultaba mucho más concreta que en el original ­berlinés.

Finalmente (tras la primera noche en São Paulo) se unió a la compañía para el resto del viaje el actor Samuel Finzi, también oriundo de Bulgaria; y así, con la Ofelia de Cohen y los excursos textuales de Camilo, surgió realmente algo parecido a una compañía multilingüe y multicultural. Finzi es sin duda uno de los artistas de la interpretación más singulares, valientes y amantes del riesgo con los que cuenta el teatro, el cine y últimamente también la televisión alemanes. Hay pocos que puedan como él encarnar al mismo tiempo el payaso y el sátiro, el vecino simpático y la pesadilla del vecino. Fragmentos extraídos de Un mes en Dachau, la pesadillesca (y cruelmente cómica) obra sobre un campo de concentración del ruso Vladimir Sorokin, conforman el final de la versión de Gotscheff de Müller. Se ha alcanzado la última fase de la decadencia, a partir de ahora la vieja Europa se devora a sí misma. Con Finzi, con Cohen y Camilo alrededor de Gotscheff, la antigua Máquina Hamlet berlinesa se fue convirtiendo casi en una puesta en escena suramericana independiente.

Ésta había ido ganando consecuentemente un perfil propio en el escaso tiempo de preparación en São Paulo, en parte también porque Gotscheff, carente por completo de vanidad, prescindió de elementos enteros que formaban parte del concepto de puesta en escena que siguió en Berlín, aligeró toda la construcción y de este modo hizo surgir una obra casi “nueva”, que podría haberse creado trabajando bajo condiciones carentes de todo lujo como las que ofrece el teatro en Brasil. Todo ello tendrá continuación: sobre la base de esta experiencia, ya se ha acordado que este año Gotscheff ponga en escena un texto a ser posible de origen suramericano. Y seguro que se encuentra una compañía del país en cuestión para el proyecto. Como hace tres años en el montaje de Frank Castorf, con su imbricación de la tragedia Ángel negro de Nelson Rodríguez y La misión, la obra de Heiner Müller sobre la revolución y el racismo (véase Humboldt 146, p. 54), también en esta ocasión Dimiter Gotscheff ha logrado sin duda fundir más allá de las fronteras culturales y lingüísticas tesis y talentos, temperamentos y teoría para lograr tonos y estados de ánimo comunes a todos –otro caso afortunado–.

Hace tiempo ya que a Gotscheff le atraía la experiencia suramericana, seguro que también porque su primer intento se frustró: en 2004 Londrina, la ciudad de los cafetaleros en el estado brasileño de Paraná, quiso acoger, en el marco de su festival de teatro, que cuenta ya con una rica tradición, la escenificación de Gotscheff de Combate de negro y de perros, una obra del autor dramático francés Bernard-Marie Koltés, fallecido prematuramente, que trata explícitamente del racismo visible y oculto de una sociedad. Pero la “familia teatral” de Gotscheff (las actrices y actores con los que trabaja casi siempre: sobre todo Samuel Finzi, Wolfram Koch y la pareja de Gotscheff, Almut Zilcher) tuvo que viajar entonces sin el director –que muy a su pesar no pudo ir– y a la vuelta le habló entusiasmada y con lujo de detalles de esa aventura, sin olvidar los contactos internacionales y los pequeños talleres. La puesta en escena de Koltés tenía además para Gotscheff especial importancia porque supuso su reconocimiento definitivo en Berlín, en la Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, que tres decenios antes había sido asimismo el lugar de su iniciación teatral.

Aquí trabajaban los héroes de sus primeros años en Berlín Este: Dimiter Gotscheff, nacido en 1943 en Parvomai, en el sur de Bulgaria, llegó a Berlín, la capital de la RDA, en los primeros años sesenta para estudiar veterinaria, pero, después de ver representaciones del suizo Benno Besson, un discípulo de Brecht, abandonó abruptamente los estudios. Dejó a los animales en paz y se entregó al teatro. Se pasaba horas y horas rondando el Deutsches Theater para conocer a Besson, que trabajaba entonces allí y después llegó a ser director de la Volksbühne. Gotscheff asistió a los cursos de dirección de Fritz Marquardt, un francotirador en el mundo del teatro, y poco después conoció en la Volksbühne al director artístico y autor dramático Heiner Müller. Desde entonces ese encuentro fundamental no lo ha dejado de inquietar; como ninguna otra, la obra de Müller ha influido en el trabajo de Gotscheff.

Y la Volksbühne de Besson, Müller y Marquardt siguió siendo durante muchos años un “lugar sagrado” y por ello tabú. Lo era todavía cuando volvió a Alemania, esta vez al oeste, huyendo de Bulgaria, adonde había regresado por un tiempo y donde no pudo realmente trabajar. En Hannover trabajó a partir de finales de los ochenta, y en Düsseldorf y en Colonia; también vivió unos años intensos y exitosos en el teatro Schauspielhaus de Bochum, como codirector artístico al lado de Leander Haußmann y Jürgen Kruse. Berlín y la Volksbühne sólo empezó a conquistarlos en los tiempos en que Castorf era director artístico, con la pieza de Koltés. Actualmente Gotscheff es el único director que trabaja en Berlín en dos teatros importantes, el Deutsches Theater y la Volksbühne.

Pero en realidad hace tiempo que él –rodeado de la “familia”– es su propio teatro.

La decepción del viaje frustrado a Londrina era como un resquemor que no cedía. En el marco de la “Copa da Cultura”, el programa cultural brasileño con ocasión del Mundial de fútbol de Alemania en 2006, Gotscheff se propuso hacer una lectura escénica en la Volksbühne de Agreste, la pasión nordestina de Newton Moreno que Marcio Aurelio ya había llevado a escena antes de forma tan impresionante en São Paulo. Y siguió pidiendo que buscaran textos que pudieran ser “adecuados” para un posible nuevo viaje a Brasil. Al “pícaro de los Balcanes”, como él mismo (con gran sentido de la ironía que rompe clichés) se caracteriza, lo mueve una profunda nostalgia: la nostalgia de volver a sentirse otra vez tan lejano y extraño en el mundo del teatro como entonces, cuando todo empezó.

En los festivales de teatro de Córdoba y Montevideo, en los escenarios de Río de Janeiro y São Paulo (ante un público numeroso y sobremanera atento) ha encontrado quizás no sólo algunos nuevos miembros de su familia, sino también un nuevo trozo de un gran hogar en una región extraña.