Andres Veiel im Interview Komplexität, Widerspruch und Eigensinn

Andres Veiel
Andres Veiel | Foto (Ausschnitt): Sabine Sauer

Andres Veiel ist einer der renommiertesten deutschen Regisseure. Nach einem Psychologiestudium und einer Regieausbildung am Künstlerhaus Bethanien in Berlin unter der Leitung von Kieślowski arbeitet er seit 1990 als Autor und Regisseur an Film- und Theaterprojekten, die meist in den Grenzbereichen zwischen Realität und Fiktion angesiedelt sind.

Herr Veiel, man liest immer vom „Dokumentarfilmemacher Andres Veiel“ – das Label stimmt doch eigentlich gar nicht, Sie machen doch viel mehr?

Manchmal laufen Recherchen kompliziert ab, zum Beispiel bei Der Kick. Da ging es um die Hintergründe einer rechtsextremistischen Gewalttat. Da stand schnell fest: Ein Dokumentarfilm ist nicht möglich – „Wenn Sie hier mit der Kamera kommen, gibt es entweder Sie bald nicht mehr oder die Kamera …“. Probleme hatte ich auch bei der Recherche zu den Hintergründen der Finanzkrise. In bestimmten Zonen – dort wo gesellschaftliche Macht kumuliert – wird nur ein ganz bestimmtes Bild von Wirklichkeit zugelassen. Die Kontrolle erfolgt dann durch PR-Agenturen und Anwälte, die für Vertreter aus Wirtschaft und Banken genau definieren, wie diese im Licht der Öffentlichkeit erscheinen sollen. Wenn es um Geschäfte in der legalen Grauzone geht, wird es noch komplizierter. Dann muss ich vorher beim Anwalt unterschreiben, dass ich das Material nicht veröffentliche.

Das ist bei Ihrer Arbeit als Theaterautor und -regisseur anders?

Für Das Himbeerreich befragte ich 25 Vorstände deutscher und ausländischer Banken. Im Theater kann ich – im Gegensatz zum Dokumentarfilm – meine Informanten anonymisieren. Die Bühne ist deshalb der einzig mögliche Ort, solche Themen überhaupt noch öffentlich zu verhandeln. Dazu kommt, dass die Produktionskosten im Vergleich zum Film niedriger sind. Deshalb gibt es kaum „Einsager“, die sich einmischen. Bei der Produktion von Das Himbeerreich für das Deutsche Theater Berlin und das Staatstheater Stuttgart hatte ich die absolute Freiheit: acht Wochen Probezeit – die Intendanten kamen nur am Anfang und am Ende – keine Einmischung, keine Kontrolle.

Das Label ist mir an sich egal. Erstmal beginne ich mit der Recherche und dann kommt der Wunsch, die Form zu finden, die dem Material entspricht – das kann auch Hörspiel, Spielfilm oder Theater sein. Vordergründig investigative Dokumentarfilme – wo ich gezwungen wäre, die Personen mit verpixelten Gesichtern und verzerrter Stimme abzubilden – interessieren mich nicht.

2011 war Ihr Debüt als Spielfilmregisseur mit „Wer, wenn nicht wir“. War es schwierig, Förderung und Redaktion vom Seitenwechsel zu überzeugen?

Ich hatte das großartige Buch von Gert Koenen zur Vorgeschichte der Rote Armee Fraktion gelesen, in dem die Biografien von Gudrun Ensslin, Andreas Baader und Bernward Vesper aufgearbeitet werden. Alle drei leben nicht mehr. Ich wollte aber nicht schon wieder einen Dokumentarfilm über Tote machen, wie bei Die Überlebenden (1996) oder Black Box BRD (2001). Nicht zuletzt durch meine Theaterarbeit bin ich ja vertraut mit Schauspielerführung, da war es nicht so schwierig, die Partner zu überzeugen. Nach einem dreiviertel Jahr hatte mein Produzent Thomas Kufus den Film finanziert. Besonders spannend war dabei die Zusammenarbeit mit dem Szenenbildner. Und natürlich flossen hier meine Erfahrungen aus dem Dokumentarfilm ein. Auch da blicke ich ganz genau hin: Wie richtet sich jemand in seiner Wohnung ein? Was hängt an den Wänden?

Das sind so die Minuten, die man allein im Zimmer verbringt, während der Gastgeber verschwindet, um etwas zu trinken zu holen …

Ja, genau. Beim Dokumentarfilm kann ich mich zum Beispiel entscheiden, nehme ich den Kokoschka, der im Hintergrund des Vorstands der Deutschen Bank hängt, mit ins Bild oder nicht. Beim Spielfilm kann ich diesen Raum selbst erschaffen. Drei Monate vor Drehbeginn saßen der Szenenbildner und ich jeden Tag zusammen und haben überlegt: Wie entwickelt sich der Raum von Gudrun Ensslin vom Anfang der 1960er-Jahre bis 1969?

Sie haben nicht den klassischen Weg der Filmausbildung beschritten. Am Anfang stand ja ein Psychologiestudium …

Ich wollte Analytiker werden. Die Vorstellung, mich auf Menschengeschichten einzulassen, fand ich faszinierend. Doch auf die Dauer war das unbefriedigend, denn die klinische Psychologie fokussiert sich ja auf Defizite. Ich habe dann begonnen, Theater im Knast zu machen und diese Arbeit auch lange Zeit als willkommene Rebellion gesehen – wie ein artfremdes Eiweiß: Die Institution will es loswerden.

Da war für Sie ja der Film „Cäsar muss sterben“ der Brüder Paolo und Vittorio Taviani von besonderem Interesse?

Ja, denn auch dort sieht man, wie das, was die Menschen mitbringen, die energetische Reibung erzeugt, die im Bühnenraum ihren spannenden Ausdruck findet. Ich habe die Gefängnisakten immer erst später gelesen. Für mich stand im Mittelpunkt, sich auf das Potenzial – was bringen die Menschen mit –, nicht auf das Defizit zu konzentrieren. Erst als mir ein Insasse ein Messer an den Hals gesetzt hat, wurde das schmerzhaft relativiert.

Wie kam es zur Begegnung mit Krzystof Kieślowski?

Das lief parallel zu meinem Studium – ich kannte den Mann nicht. Dann habe ich Der Zufall möglicherweise (Przypadek,1987) gesehen, immer noch eins der besten Werke der Filmgeschichte und dann wusste ich, ich bin beim richtigen Mann. Diese Lehrer-Schüler-Beziehung hat mich sehr geprägt. Kieślowski war extrem fordernd – das war für mich schwierig, denn ich habe immer mit Autoritäten gekämpft.

Die Skepsis gegen Autoritäten und Macht ist ja geblieben. Sie haben kürzlich – mit den Autoren Juli Zeh und Ilija Trojanow und anderen – eine Petition gegen die NSA-Aktivitäten unterschrieben.

Ja, das Thema zeigt, dass unsere Fantasien nicht ausreichen, sich vorzustellen, was möglich ist. Das Thema Macht und Überwachung war für mich ein zentrales Thema schon seit der Studienzeit.

Michel Foucault hat den Umgang mit Macht in Überwachen und Strafen (Surveiller et punir) sehr klar analysiert: „Erzähl’ mir von Dir, dann kann ich etwas für Dich tun.“ Es braucht also nicht mehr die unmittelbare Gewalt, um an Informationen zu kommen. Die moderne Psychologie ist in ihren Entäußerungsmodellen die subtilere Form des Geständnisses. Dafür braucht man keine Folter mehr. Wir gestehen alle freiwillig – bei Facebook und Amazon.

„Black Box BRD“ war – 2001 – mit mehr als 120.000 Zuschauern sehr erfolgreich im Kino. Das hat damals für den abendfüllenden Dokumentarfilm kurzzeitig ein sehr positives Klima geschaffen. Heute ist das leider anders. Wie ist Ihre Position dazu, als langjähriges Mitglied des Berufsverbands „Arbeitsgemeinschaft Dokumentarfilm“?

Wir kämpfen engagiert, denn die Situation wird immer schwieriger. Ich unterrichte ja auch viel. Und ich sehe da deutlich die Diskrepanz zu früher: Meine ersten Filme, wie zum Beispiel Balagan (1994), waren damals mit einem Budget von 700.000 Mark schnell finanziert. Heute undenkbar! Studenten müssen ewig warten, dann gibt’s – wenn man Glück hat – mal 20.000 Euro von einem Sender. Dokumentarfilm ist chronisch unterfinanziert. Das ist ein bitterer Widerspruch – ich bilde aus für einen Beruf, der kaum gesellschaftliche Anerkennung erfährt. Wenn man nicht mehr angemessen bezahlt wird, steht dahinter die Haltung „Doku kann jeder“.

Die „Financial Times“ zitiert in ihrer Ausgabe vom 31. August 2013 den amerikanischen Produzenten Ted Hope mit den Worten: „Von den Filmen, die an den Kinokassen mehr als zwei Millionen Euro umsetzen, bietet heute das Genre Dokumentarfilm die beste Rendite.“ Sehen Sie solche Entwicklungen auch in Deutschland?

Ich bin – trotz der oben genannten Probleme – optimistisch, dass es auch in Zukunft einen Bedarf an Dokumentarfilmen gibt. Im Fernsehen und im Netz findet man im Dokumentarfilmbereich zunehmend eine „Häppchenkultur“. Filme, die etwas zumuten, die Hintergründe ausloten und Zusammenhänge herstellen, sind selten geworden. Es gibt viele – auch junge – Zuschauer, die sich aber genau danach sehnen. Ich gehe deshalb immer gern mit meinen Filmen in Schulen, so zum Beispiel kürzlich in die ostdeutsche Provinz. Es war dort für die elfte und zwölfte Klasse kein Problem, sich konzentriert einen Dokumentarfilm von 100 Minuten anzusehen. Es geht doch immer mehr darum, Jugendliche erst einmal mit dem Genre des abendfüllenden Dokumentarfilms bekannt zu machen. Diese Form der Wiedervorlage von gesellschaftlichen Prozessen wird dankbar und mit lebhaften Diskussionen aufgenommen.
 


Sie beziehen ja auch außerhalb Ihrer künstlerischen Arbeit dezidiert politisch Position – waren zum Beispiel Teilnehmer von „Mapping Democracy“, einer Veranstaltungsreihe des Goethe-Instituts zur Zukunftsfähigkeit von Demokratie.

Diese Haltung lässt mich natürlich auch immer wieder an Grenzen stoßen. So bin ich jetzt nach China eingeladen – eigentlich um Wer, wenn nicht wir zu zeigen. Die Zensur hat damit ein Problem, mutmaßlich wegen der Nacktszenen. Ich habe dann angeboten, die Szenen weichzuzeichnen oder Butterbrotpapier vor den Projektor zu halten. Die Zensurbehörde hat sich darauf nicht eingelassen. Jetzt wird der Film als Sondervorführung in der Botschaft und in Konsulaten gezeigt. Ich werde den Film dabei begleiten. Ich will begreifen, für was diese Zensur steht.

Im Januar 2014 werden Sie auf Einladung des Goethe-Instituts nach Ägypten reisen. Haben Sie schon Erfahrungen in Ägypten sammeln können?

In Ägypten war ich das erste Mal 2008. Mir war klar, dass wir damals meinen Film Balagan nicht öffentlich zeigen konnten. Doch die Filmstudenten, mit denen ich gearbeitet habe, bestanden darauf. „Ihr bekommt schlechte Laune“, prophezeite ich. Und ja – danach herrschte erst eisiges Schweigen, obwohl wir vorher ein herzliches und offenes Verhältnis hatten. Die kontroverse Hauptperson – ein Palästinenser, der aus ihrer Sicht durch die Zusammenarbeit mit den Israelis ein Verräter ist und dann noch mit Nacktszenen auftritt – kippte die Stimmung. Doch das muss man aushalten als Filmemacher, denn danach entstehen die wirklich interessanten Gespräche.

Ägypten hat sich ja seit damals einmal um sich selbst gedreht. Die Kunstszene entwickelt eine überaus spannende Dynamik – so gibt es mit der „Cimatheque“ in Kairo jetzt eine wichtige Anlaufstelle für unabhängige Filmemacher.

Ich bin extrem gespannt. Die Entwicklungen dort gehen so schnell – was heute wahr ist, wird morgen infrage gestellt. Mich interessiert sehr, dort zu sehen, in welchem Zustand sich das Land befindet und wie sich das ausdrückt in den Filmen, die dort entstehen. Was sind die Themen, wer sind die Filmemacher? Reisewarnung hin oder her – ich freue mich sehr darauf. Ich bin kein ängstlicher Mensch.

„Black Box BRD“ gehört mittlerweile zum Kanon der politischen Bildung und wird in Schulen gezeigt. Spannend ist vor dem Hintergrund, wie viel Schwierigkeiten Ihnen staatliche Dienste in der Entstehungszeit – bis hin zur Hausdurchsuchung – bereitet haben. Was sagt denn Ihr fünfzehnjähriger Sohn Lukas – als Vertreter der jungen Zuschauer – dazu, wenn er „Black Box BRD“ oder andere Arbeiten von Ihnen sieht?

Da gibt es Hoffnung. Ich habe gerade einen Film für die ARD gemacht, da hat er gesagt: „Papa, das ist jetzt dein erster guter Film“. Und für Das Himbeerreich hat er mich auch gelobt: „Papa, ich bin nicht eingeschlafen.“ Das war noch anders, als ich auf der Berlinale den Publikumspreis für Die Spielwütigen (2004) gewonnen habe – da war er sieben Jahre alt und kommentierte die Laudatio laut mit „Das ist so langweilig, wann ist es zu Ende …“

In der Branche rumort es, im Zentrum Ihres nächsten Films stehe das Thema „Nationalsozialistischer Untergrund“, NSU?

Ich habe schon viel zum Thema NSU recherchiert, das steht und fällt mit dem Zugang zu bestimmten Personen. Wenn ich den nicht bekomme, mache ich den Film nicht. Ich habe eine große Gelassenheit und keinen aufwendigen Lebensstil. Das gibt mir die Freiheit, mich über Jahre auf eine Recherche zu konzentrieren und keine Kompromisse eingehen zu müssen. Ich arbeite zurzeit aber auch noch an zwei Spielfilmen, einem weiteren Dokumentarfilm und ich habe Angebote für das Theater.

Sie haben einmal in einem Interview gesagt: „Ich denke an das Publikum – die Filme sollen wirken.“ Suchen Sie den Kontakt schon im Vorfeld?

Es ist mein Ziel, in meinen Arbeiten ein Höchstmaß an Komplexität, Widerspruch und Eigensinn zu behalten. Wie kann ich das Komplizierte erzählen, ohne es zu banalisieren? Um da frühzeitig Feedback zu erhalten, mache ich immer Testvorführungen. Denn in meinen Filmen geht man auf die Reise, auf die ich selbst gegangen bin, macht Entdeckungen, muss eben Widersprüche aushalten.

Und deshalb bleibt es ein gewolltes Wagnis. Wenn der fertige Film Premiere hat, erlebt man die größten Überraschungen – da wirst du getadelt von deinen Freunden und plötzlich umarmt von Leuten, von denen du dachtest, dass sie dir fünf Beine stellen.