Schnelleinstieg:
Direkt zum Inhalt springen (Alt 1)Direkt zur Sekundärnavigation springen (Alt 3)Direkt zur Hauptnavigation springen (Alt 2)

Philip Widmann
„Keine zwei Menschen sehen dasselbe“

Filmstill aus Philip Widmanns Film „Szenario“.
Filmstill aus Philip Widmanns Film „Szenario“. | Foto (Zuschnitt): Filmstill aus „Szenario“ © Philip Widmann

Der Regisseur Philip Widmann sammelt Geschichten und Erinnerungen – und arbeitet diese in seinen Filmen auf. Im Interview beschreibt er, was ihn als Filmemacher antreibt.

Von Lucas Barwenczik

Bevor Philip Widmann sich dem Film verschrieb, studierte er Kulturanthropologie – ein Einfluss, der seine Arbeit bis heute prägt. Für seine Filme greift er unter anderem auf historisches Material zurück. Dabei geht er der Frage nach, wie sich dieses Material „so kontextualisieren oder übersetzen lässt, dass es seine Verbindung zum Heute zeigt“.
Philip Widmann é autor de filmes e textos e curador de programações de mostras de cinema. Festivais e espaços de arte em diversos lugares do mundo apresentam seus trabalhos em filme e vídeo. Desde 2009, é membro da iniciativa de organização autônoma LaborBerlin. Depois de estudar Antropologia Cultural e Comunicação Visual, Widmann foi bolsista, a partir de 2016, do grupo de estudos de pós-graduação “O dispositivo fotográfico” na Escola Superior de Belas Artes de Braunschweig. Philip Widmann é autor de filmes e textos e curador de programações de mostras de cinema. Festivais e espaços de arte em diversos lugares do mundo apresentam seus trabalhos em filme e vídeo. Desde 2009, é membro da iniciativa de organização autônoma LaborBerlin. Depois de estudar Antropologia Cultural e Comunicação Visual, Widmann foi bolsista, a partir de 2016, do grupo de estudos de pós-graduação “O dispositivo fotográfico” na Escola Superior de Belas Artes de Braunschweig. | Foto: © Philip Widmann, Foto: Nguyen Phuong-Dan Herr Widmann, in Ihren Filmen geht es immer wieder um die Beziehung von Geschichte und Geschichten: um Biografien. Der Kurzfilm „Die Frau des Fotografen“ dokumentiert eine 40 Jahre währende Ehe anhand der Fotos des Ehemanns. In „Szenario“ rekonstruierten Sie über den Inhalt eines Aktenkoffers das Leben seines Besitzers. Und „Ein Haus in Ninh Hoa“ behandelt die Geschichte von drei Brüdern aus Vietnam, deren Wege sich durch den Vietnamkrieg trennten.Was können Filme den reinen Jahreszahlen und Ereignissen hinzufügen?

Ich glaube, dass man mit Filmen einen Raum besetzen kann zwischen einer Zahl oder einem Artefakt, also etwas Überliefertem, und der Gegenwart, einem gegenwärtigen Erleben. Es ist eine Art von Vergegenwärtigung. Ich versuche, damit zu experimentieren: Wie kann man Formen finden, bei denen ich mich als Zuschauer einer Sache oder einer Geschichte ausgesetzt fühle, die zeitlich oder räumlich zunächst weit entfernt zu sein scheint?
 
Dabei beziehen Sie sich oft auf bereits bestehendes Material. Was ist daran so faszinierend – und wie gehen Sie vor? 
 
Zunächst ist da die eher naive Idee, einen Schatz zu heben. Lässt man diese Idee hinter sich, kann man betrachten, wie und in welchen Kontexten das Material entstanden ist. In Szenario zum Beispiel stand zu Beginn eine Art Archiv in einem Aktenkoffer. Wir wollten uns nicht darauf beschränken zu sagen: „Wir haben da etwas gefunden, das ist kurios!“ Oder: „Das ist ganz schön obszön und abstoßend.“ Sondern sehen, aus welchem Welt- und Menschenbild es entstanden ist. Uns ging es um die Frage, wie man mit wenigen Artefakten eine Geschichte erzählen kann, die mehr ist als die Summe ihrer Teile. Wie sich historisches Material so kontextualisieren oder eben übersetzen lässt, dass es seine Verbindung zum Heute zeigt. 

Anders war es bei Ihrem Kurzfilm „Das Gestell“, der eben nicht auf bestehendem Material beruht.
 
Das stimmt nicht ganz. Ausgangspunkt des Films sind bestehende Texte. Allerdings haben mich viele Menschen gefragt, ob es sich bei den Filmbildern um gefundenes Material handelt. Es ist alles selbst gedreht. Durch die Materialität, die ich gewählt habe, verwischen die Zeitbezüge. Der Film versetzt uns in einen Raum, in dem man sich vorstellen kann, das Material sei gleichzeitig aus einer nicht näher bezeichneten Vergangenheit und aus dem Jetzt. Das ist eine andere Form der Vergegenwärtigung. 
 
Ihre Arbeit ist international ausgerichtet, zuletzt haben Sie in Deutschland, Vietnam und Japan gedreht. Wie kommt das? 
 
Die meisten meiner Filme sind durch Begegnungen oder Erfahrungen entstanden. Es gibt fast kein Projekt, bei dem ich anfangs nach etwas Bestimmtem gesucht habe und deswegen zum ersten Mal irgendwohin gefahren bin.
 
Reizt Sie an diesen Orten auch immer das Fremde – muss also ein letzter Rest bleiben, den man nicht erfahren oder erkennen kann?
 
Ja. Wenn keine Fragen mehr offenbleiben, bin ich in der Regel schnell enttäuscht. Die Fremdheit ist eine Grundkonstante von Dasein und Wahrnehmung. Keine zwei Menschen sehen dasselbe. Oft haben sie große Schwierigkeiten, sich darüber zu unterhalten. Dieses Sich-gegenseitig-fremd-Sein ist das, was uns verbindet. Ein kleinster gemeinsamer Nenner, der Kern jeder Neugier. 
 
Beim brasilianischen Filmfestival „Cine Esquema Novo“ in Porto Alegre werden vom 22. bis zum 28. November 2018 einige Ihrer Filme in zwei Sonderreihen gezeigt. Zum einen Ihr Langfilm „Szenario“, zum anderen die Kurzfilme „Fictitious Force“ und „Das Gestell“, sowie „the Voice of God“ von Bernd Lützeler und „Nutsigassat“ von Tinne Zenner. Wie haben Sie die Auswahl für diese Filme getroffen?
 
Ich wollte ein Programm zeigen, das mit Übersetzungen und Übersetzbarkeit zu tun hat. Ein Programm, in dem meine Filme mit den Arbeiten anderer Künstler und Künstlerinnen korrespondieren. Was die vier kürzeren Arbeiten verbindet, ist, dass ihre Macher und Macherinnen die im Film beziehungsweise am Drehort gesprochene Sprache selbst nicht sprechen. Es gibt also diese ganz pragmatische Frage nach Übersetzung, es geht aber auch um die Übersetzung zwischen verschiedenen Wahrnehmungen. Die Filme zeigen alle auf unterschiedliche Art eine Kluft zwischen dem, was das Auge und was das Ohr wahrnimmt. Eine spannende Frage: Was vermittelt sich durch Sprache, was durch die Kamera? 
 
Gab es dennoch Situationen, in denen es für Sie als Filmemacher relevant war, dass Sie Deutscher sind?
 
Es ist permanent relevant. Gerade bei Filmen, die ich nicht in Deutschland drehe, werde ich gefragt, warum ich dort einen Film mache. Darin liegt ein Grundkonflikt. Der hat damit zu tun, unwillkürlich mit einer Nation identifiziert zu werden, und auch damit, dass man in einem der reichsten Länder der Welt lebt und dadurch gewisse Möglichkeiten hat. Wer kann reisen, sich frei bewegen? Wer kann Bilder machen und kann sie zirkulieren lassen? Das sind Privilegien, mit denen ich in jeder Situation wieder einen neuen Umgang suche. 

Top