Christoph Willibald Gluck Glucks großes Glück

Komponist und behutsamer Revolutionär des Musiktheaters: Christoph Willibald Gluck
Komponist und behutsamer Revolutionär des Musiktheaters: Christoph Willibald Gluck | Gemälde (Ausschnitt) von Joseph Duplessis

Christoph Willibald Gluck war Revolutionär, aber auch Vordenker eines Zeitgeistes, der der höfischen Gattung Oper den Weg über die engen Grenzen aristokratischen Amüsements hinauswies. Im Sommer 2014 jährt sich sein Geburtstag zum 300. Mal – Anlass für eine Positionsbestimmung.

Oper wurde um das Jahr 1600 in Italien erfunden. Bald schon erregte diese Kunst und das mit ihr einhergehende Geschäft auch nördlich der Alpen Bewunderung, Sehnsüchte, Neid und konkurrierende Ambitionen. Zuvor schon, mit Maria de’ Medici, der letzten Gattin des französischen Königs Henri IV, war die neue Gattung von Florenz nach Frankreich gewandert – und nahm dort eine eigenständige Entwicklung. Im 18. Jahrhundert gewannen die Idee eines deutschen Singspiels und erste Modelle „teutscher“ Opern an Boden; später dann gab es Nationalopern in so gut wie allen Ländern Europas. Vorher war Musiktheater im internationalen Maßstab ganz und gar eine welsche Angelegenheit. Italienische Komponisten, Kapellmeister, Impresarios und Sängerinnen und Sänger reüssierten überall an den Höfen und an den Theatern der Alten Welt. Auch wenn sich damals der eine oder andere in Italien fortgebildete deutsche Geselle als Meister im Opernfach zeitweise behaupten konnte – etwa Johann Adolph Hasse in Dresden oder Georg Friedrich Händel in London – war Gluck doch der erste, der als Deutscher und von der Hauptstadt Wien aus seine Opern in nennenswertem Umfang zu Exportartikeln zu machen verstand. Er steht am Anfang der langen Ära, in der die deutsch-österreichische Musik eine ziemlich allgemein anerkannte Hegemonie in der nördlichen Hemisphäre erlangte.

Vom Forsthaus nach Prag, London, Mailand

Komponist und behutsamer Revolutionär des Musiktheaters: Christoph Willibald Gluck. Komponist und behutsamer Revolutionär des Musiktheaters: Christoph Willibald Gluck. | Gemälde von Joseph Duplessis Lang, windungsreich und zunächst auch ziemlich abenteuerlich war der Weg, den Christoph Willibald Gluck zurücklegte, bis seine Idee und Praxis des musiktheatralen Gesamtkunstwerks als führend anerkannt wurde. Vermutlich in Erasbach, in den Wäldern bei Neumarkt in der Oberpfalz am 2. Juli 1714 geboren, wuchs er im Haushalt des geschäftstüchtigen Försters Alexander Gluck und dessen Frau Maria Walburga auf. Die Familie zog 1717 nach Nordböhmen, wo eine gewisse musikalische Grundausbildung stattgefunden haben mag – Quellen hierfür existieren nicht. Der älteste das Säuglingsalter überlebende Sohn sollte beruflich in die Fußstapfen des Vaters treten. Er wollte aber als Musiker sein Glück versuchen und der dörflichen Enge entkommen: Der Sechzehnjährige lief weg. Er beherrschte das Violin-, Cello- und Orgelspiel bereits respektabel, sang gut und schlug sich so als Aushilfsmusiker bei Gottesdiensten und Maultrommelspieler auf den Märkten durch.

In Prag immatrikulierte er sich an der Universität, begann aber vor allem die dort gepflegte Opera italiana zu studieren, vornan die auf Pietro Metastasios Libretti beruhenden neuen Arbeiten. Er wurde rasch Profi-Musiker und wechselte nach Wien, wo er allerdings nur Gelegenheitsjobs in der Kapelle des Fürsten Lobkowitz erhielt. Es folgten acht Jahre als Orchestermusiker in Oberitalien die auch der Fortbildung dienten. Die Uraufführung von Artaserse (Text: Metastasio) am Teatro Regio Ducal in Mailand bildete den Auftakt zu einer glanzvollen Karriere des lernfähigen Fremdarbeiters. 1745/46 unternahm er einen Abstecher nach London und traf dort unter anderen Händel. Das Ringen um Reputation wurde in Hamburg, Kopenhagen, Dresden, Prag und Neapel fortgesetzt.

Ideenwandel und Reformen

Der Aufstieg zu internationaler Anerkennung vollzog sich dann zu Beginn der zweiten Jahrhunderthälfte in Wien: Gluck profilierte sich als Zuchtmeister des Orchesters, experimentierte mit neuen Ausdrucksmöglichkeiten des Körpers im Ballett und für die Oper insgesamt. Er setzte penibel auf eine seinen Vorstellungen und seiner Musik entsprechende szenische Realisierung – ein absolutes Novum in der Zeit, die noch keine Regisseure kannte. Die Azione teatrale per musica Orfeo ed Euridic (1762) und die fünf Jahre später entstandene Alceste gehören bis heute zum internationalen Opernrepertoire. Zu diesen beiden Erfolgsstücken gesellten sich 1774 Iphigénie en Aulide, 1777 Armide und 1779 Iphigénie en Tauride in Paris, wohin Gluck nach der Hochzeit einer seiner Gesangsschülerinnen, der Habsburger-Prinzessin Maria Antonia, mit dem Dauphin, dem nachmaligen König Louis XVI, entsandt wurde. Nicht zufällig verband sich das Geschäftsinteresse mit reformatorischem Eifer. Gluck war einer, der es besser machen wollte als die Konkurrenten– und dies nach gründlichen Anläufen auch konnte.

Als großer Opernreformator prägte sich Gluck den Zeitgenossen ein. Die Nachfahren sind sich bis heute nicht einig, ob er nun ein Revolutionär im Opernbetrieb war oder ein auf kluge Erneuerung bedachter repräsentativer Musiksachwalter der Königshäuser und des hocharistokratischen Geschmacks. Nicht zufällig wurde er kurz nach seiner Ankunft in Paris Galionsfigur im sogenannten Buffonistenstreit, in dem er die Opposition mit der aus Italien importierten, frischen und frechen Opera buffa Niccolò Piccinnis markierte. Gluck gehörte die Zukunft: Die Konzepte, die er und sein Librettist Ranieri de Calzabigi verfolgten, enthielten erstaunliche Potenziale an Zukunftsweisendem im Vergleich mit den Standards ihrer Zeit und wurden am sicht- und hörbarsten in der Musikdramatik Richard Wagners nachhaltig wirksam.

Impulse für die Gegenwart

Gluck bescherte der Gattung Oper einen jener Entwicklungssprünge, die eine kreative Suche nach einem neuen Verständnis von Dramatik verraten – der Philosoph Ernst Bloch nannte das Phänomen später „Grenzüberschreitungen“. Sie provozierten. Vor diesem Hintergrund erscheint folgendes bedeutsam: Lange Jahre waren Regisseure ratlos, wie sie die Opferbereitschaft der Alceste oder die Unterwelt der Euridice mit aktueller Wucht zeigen können. Zum Jubiläumsjahr 2014 installierte Romeo Castellucci nun für Brüssel und Wien eine Versuchsanordnung, bei der die Musik im Theater in Echtzeit mit Bildern einer Koma-Patientin in einer Klinik gekoppelt wurde. Der jungen Frau wurde die Musik auf einen Kopfhörer gelegt und es blieb ungewiss, ob sie durch göttliche Gnade noch einmal in die Oberwelt zurückkehren wird.

Zum Auftakt des Jubiläumsjahrs 2014 verschränkte außerdem Krzysztof Warlikowski anlässlich von Alceste in Madrid den Opfertod der antiken thessalischen Königin mit dem Leben und Sterben der so lange ungeliebt-geliebten britischen Lady Di aus jüngerer Vergangenheit. Er ließ das Corps de Ballet mit Ausdruckstanz-Einsprengseln das letztlich Unvermeidliche des Todes und ziemlich unbändigen Lebenswillen signalisieren – die hochgelobte Produktion wird früher oder später auch in Mitteleuropa auftauchen.

Die Staatsoper Stuttgart reaktivierte Ende Juli 2014 zwei ältere Produktionen – den vom Choreografen Christian Spuck aufbereiteten Orfeo und Iphigenie in Aulis in der Inszenierung der Operndirektorin Andrea Moses. Auf Orpheus und Iphigenie konzentrierten sich auch die neueren Gluck-Reaktivierungen in der produktiven deutschen Theaterprovinz: Orfeo wird in Trier in der Neuinszenierung von Birgit Scherzer gezeigt, in Coburg in der Interpretation von Magdolna Parditka, Iphigenie auf Tauris in Altenburg in der Regie von Elmar Gehlen. Nürnberg schließlich, das den aus dem entfernteren Umland stammenden Gluck schon seit langem eingemeindet hat, präsentierte im Juli 2014 Paride ed Elena. Sebastian Hirn realisierte das 1770 in Wien entstandene Werk im Rahmen der Internationalen Gluck-Opernfestspiele, die auch mit einer längst fälligen großformatigen wissenschaftlichen Konferenz aufwarten. So ist Gluck lebendiger, als seine Verächter argwöhnen – und fortdauernd auch ein Export-Dauerbrenner.