Operettenrevival in Berlin „Der Jazz, der Dreck, der Sex und das Subversive“

Mit Paul Abrahams „Ball im Savoy“ von 1932 startete die Operette an der Komischen Oper Berlin durch und fand mit Dagmar Manzel (Mitte) auch den dazu passenden Star.
Mit Paul Abrahams „Ball im Savoy“ von 1932 startete die Operette an der Komischen Oper Berlin durch und fand mit Dagmar Manzel (Mitte) auch den dazu passenden Star. | Foto: Iko Freese / drama-berlin.de

Seit Barrie Kosky die Intendanz der Komischen Oper Berlin übernommen hat, geht es rund. Denn der umtriebige Australier macht Schluss mit Klischees der ernsten Muse. Und damit trifft er den Nerv einer Zeit, die wieder reif für die Operette zu sein scheint.

Barrie Kosky hat an der Komischen Oper eine Ära der neuen Leichtigkeit ausgerufen. Seit dem Beginn seiner Intendanz im Sommer 2012 gräbt er Operetten aus, und zwar am liebsten solche, die in den 1920er Jahren in Berlin uraufgeführt wurden. Bislang am überzeugendsten gelangen ihm Paul Abrahams Ball im Savoy, mit dem er das Revival des Operetten-Genres eröffnete, und Eine Frau, die weiß, was sie will von Oscar Straus, die bei ihrer Premiere im Februar 2015 das Publikum zu stehenden Ovationen hinriss. Mit der verstaubten Biederkeit, die man mit diesem Genre sonst oft assoziiert, haben seine schrillen, grellbunten Inszenierungen nichts zu tun. Stattdessen mischt er hemmungslose Lust am Kitsch mit virtuosem Witz. Koskys Operetten-Aufführungen mit der Schauspielerin Dagmar Manzel, den Geschwistern Pfister, der Musical-Darstellerin Katharine Mehrling oder dem Schauspieler Max Hopp sind inzwischen Kult in der Hauptstadt. Und Albernheit, Ohrwürmer und sexuelle Mehrdeutigkeiten auf der Bühne wurden ein neues Markenzeichen der Komischen Oper.

Wissenschaft und Unterhaltung

Da versteht es sich von selbst, dass auch das wissenschaftliche Symposium, das 2015 zum Thema Kunst der Oberfläche – Operette zwischen Bravour und Banalität veranstaltet wurde, keine trocken-papierene Angelegenheit sein durfte, sondern das Publikum zugleich unterhalten wollte. Katharine Mehrling räkelte sich zum „Theodor-Jazz“ lasziv auf einem Flügel oder verballhornte besonders kryptisch formulierte Ausschnitte aus Theodor Adornos Schriften in breitem hessischen Dialekt. Das ist lustig – aber auch etwas wohlfeil. Denn es greift deutlich zu kurz, Adorno zum Buhmann zu stilisieren, dessen Kritik am Jazz und an der leichten Muse die Spaltung der Musik in eine „ernste“ und eine „unterhaltende“ Sphäre gefestigt habe.

Einig waren sich die Teilnehmer einer Podiumsrunde zum Thema E- und U-Musik in der Feststellung, dass die Trennung der Sphären in Deutschland säuberlicher vollzogen worden sei, als in anderen Ländern. Barrie Kosky sieht darin vor allem eine bis heute nachwirkende Folge jenes brutalen Kahlschlags, den das Genre durch den Nationalsozialismus erlitten hat. Denn die Berliner Operette und die Jazz-Operette, die in den 1920er und 1930er Jahren am Metropoltheater Erfolge feierte, war eine meist von jüdischen Künstlern geprägte Kunstform. Ihre entscheidenden Protagonisten wurden von den Nationalsozialisten ins Exil getrieben – wie die Sängerin Fritzi Massary und der Komponist Paul Abraham – oder ermordet.

Last der Geschichte

Der Musik- und Literaturwissenschaftler Kevin Clarke führte aus, wie die neu proklamierten völkischen Operettenideale ab 1933 umgesetzt wurden. „Artfremde Rhythmen“ wie im Jazz waren von nun an zu eliminieren. Die sentimentalisierte Operette sollte dem arischen Volk „Kraft durch Freude“ vermitteln. Matthias Kauffmann differenzierte in seinem Vortrag über „Volksgemeinschaftliche Ideologie und Operette im NS-Staat“ eine gängige Vorstellung vom Wesen der nationalsozialistischen Propaganda. Es sei ein Missverständnis in der Propaganda nur eine Gehirnwäsche zu sehen, die dem unschuldigen Volk von oben aufgezwungen worden sei. Vielmehr habe die Propaganda auch jene ideologischen Parolen aufgegriffen, die an den Stammtischen ohnehin bereits kursierten. Und auch die Elemente der NS-Operette seien von den Nationalsozialisten nicht neu erfunden worden. Die altbekannten Topoi der Operette wie Exotismus, Erotik und Starkult seien von ihnen aufgegriffen und ideologisch umcodiert worden. Bruch und Kontinuität lassen sich in der Geschichte der deutschen Operette keineswegs so deutlich ausmachen, wie es auf den ersten Blick scheinen mag. Noch bis in die jüngste Zeit hinein sind Rezeption und Aufführungspraxis zumeist von jener zahnlos-biederen Ästhetik geprägt, zu der die Gattung als Folge der NS-Zeit verkommen ist.

Trend oder mehr?

Kosky ist angetreten, dieses Operettenbild gründlich zu revidieren und der Operette das zurückzugeben, was ihr einst ausgetrieben wurde. In seinen Worten sind das „der Jazz, der Dreck, der Sex und das Subversive“. Ihn treibt nicht primär ein historisches Interesse an, sondern die ästhetische Qualität, die er in der Berliner Operette der Weimarer Zeit entdeckt. Theaterwissenschaftler Stefan Frey antwortete auf die Frage, worin heute der Reiz dieser Werke liege, dass die Operette offen und heterogen sei und deshalb auf der Bühne viele Möglichkeiten für geistreiche und unterhaltsame Aktualisierungen böte. Barrie Kosky hat den Weg dazu in seinen Inszenierungen gezeigt. Nun darf man gespannt darauf sein, ob die Renaissance der Operette, die er an der Komischen Oper eingeleitet hat, in Zukunft auch auf andere Bühne ausstrahlen wird.