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Klassische, Neue und Alte Musik 2021
Zwischen Aufbruch und Rückschlag

Bählamms Fest | Foto (Ausschnitt): © Volker Beushausen / Ruhrtriennale 2021
Bählamms Fest | Foto (Ausschnitt): © Volker Beushausen / Ruhrtriennale 2021

Rassismus, Machtmissbrauch, Corona – auch im Jahr 2021 war die Szene der Alten, Neuen und Klassischen Musik von tiefgreifenden Debatten geprägt. In ihrem Rückblick lässt Hannah Schmidt zentrale Themen und Fragen Revue passieren.

Von Hannah Schmidt

Es hätte das Jahr werden können, in dem das Kulturleben aus seinem künstlichen Corona-Koma wiedererwacht. Das Jahr der stückweisen Theateröffnungen, der durchgetesteten Festivals und erleichterten Premierenfeiern. „Der Weg raus aus dieser Pandemie ist begonnen“, sagte Gesundheitsminister Jens Spahn angesichts der ersten verabreichten Impfdosen Ende Januar 2021, im März sprach er gar vom „wahrscheinlich“ erreichten „letzten Teil des Pandemiemarathons“.

Und ja – zeitweise sah es tatsächlich danach aus, als könnte die Kultur mit zwei dicken, blauen Augen davongekommen sein: Ein großer Erfolg war schließlich das Pilotprojekt der Berliner Philharmoniker am 20. März, erstmals seit Ausbruch der Corona-Pandemie wieder vor 1000 Menschen ein Konzert zu spielen. Andere Häuser und Veranstalter nahmen die Aktion interessiert wahr, auch sie öffneten nach und nach, verkauften mitunter zwar nur einen Teil der Karten und kürzten die Programme, aber egal – es wurde wieder gespielt.

Den hybriden Kulturfrühling und -Sommer förderte unter anderem die Kulturstiftung des Bundes mit 30,5 Millionen Euro aus dem Programm Neustart Kultur für die freie Szene. Das Ergebnis erfüllte, was sich ausgehungerte Opern-, Konzert- und Festivalbesucher*innen erhofft hatten: Salzburger Festspiele, Bayreuth, 100 Jahre Donaueschinger Musiktage, Wittener Tage für Neue Kammermusik, die Herner Tage Alter Musik, Schwetzinger Festspiele, die Ruhrtriennale – all das fand statt. Die vielen Uraufführungen, Konzerte und teilweise noch aus dem vergangenen Jahr verschobenen Produktionen zeichneten zurückhaltende Erleichterung in die Gesichter der Kulturschaffenden und ihres Publikums: „Endlich wieder Konzert und Oper, die einen mit Klang umhüllen wie das Fruchtwasser einen Embryo“, schrieb Jeffrey Arlo Brown noch Mitte September im VAN-Magazin: „Endlich wieder die Millisekunden spüren, die der Ton braucht, bis er das Trommelfell berührt. […] Fast hat man sogar das Rascheln von Bonbonpapier und das Husten in eine zauberhafte Stille hinein vermisst, weil das eben Zeichen sind, dass man Musik mit anderen Menschen zusammen hört.“

Die vierte Welle, ein Déjà-vu

Und doch – wie ein Damoklesschwert schwebten die ab Juli wieder steigenden Inzidenzen über den vorsichtigen Normalitätsversuchen. Dazu kamen Falschinformationen über die so lang ersehnten mRNA-Impfstoffe, vermehrte Anti-Corona-Demonstrationen und mit knapp 70 Prozent eine dauerhaft zu niedrige Impfquote. Während Deutschland, Österreich und die Schweiz ab Herbst politisch nahezu ungebremst in eine vierte Welle schlitterten, fing in der Kulturszene alles von vorne an: Musiker*innen, die im Sommer durch die Welt gereist und Konzerte über Konzerte gespielt hatten, strichen wieder Termine aus ihren Kalendern; Österreich und Sachsen schlossen als erstes ihre Theater, in Bayern spielte man Ende November vor 25 Prozent der Zuschauer*innen – „das ist weniger als jemals in der Pandemie“, schrieb die Dramaturgin Victoria Weich in ihrem Krisentagebuch für Die Deutsche Bühne.

Zuvor hatten sich die Häuser und Festivals auf unterschiedliche Weise durch das pandemische Frühjahr und den gelockerten Sommer gekämpft: lange Hygiene- und Infektionsschutzkonzepte, die in verschiedenen Varianten vorlagen. Zutritt erlangte das Publikum nur mit medizinischer oder FFP2-Maske, zudem verlangten sie im Kontext der 3G-Regelung Impf-, Genesenen- oder negative Testnachweise. Die Tage Alter Musik in Regensburg etwa oder das Fest zum 100. Geburtstag der Donaueschinger Musiktage waren auf diese Weise wieder möglich – die Salzburger Festspiele fanden mit denselben Maßnahmen sogar ohne Kapazitätsbeschränkungen statt. Tabea Zimmermann dagegen musste ihren Siemens-Musikpreis beim nachgeholten, digitalen Festakt im Juni allerdings ohne Publikum entgegennehmen. Dass live gestreamte Veranstaltungen dabei auf ebenso großen Zuspruch stoßen können, zeigte Monate zuvor das eclat-Festival: Die Veranstalter entschieden sich für ein hybrides Konzept und streamten alle Konzerte live aus dem Stuttgarter Theaterhaus. Die Rückmeldungen waren so positiv, dass sie das gesamte Festival zwei Wochen später erneut on demand zeigten.

Oper, Festivals und Corona

Überhaupt erreichten Live-Streams ein großes Publikum: Die Ruhrtriennale beispielsweise verfolgten rund 40.000 Menschen digital – mit den 20.000 Besucher*innen vor Ort waren das genauso viele wie noch vor der Pandemie. Aus dem digitalen Ausnahmezustand vergangenes Jahr wurde ein digitaler Normalzustand – Streaming ist endgültig ins Repertoire der Musik übergegangen. Produktionen wie Im Stein der Oper Halle (Musik: Sara Glojnarić, Regie: Michael von zur Mühlen) spielten etwa gezielt mit den Möglichkeiten etlicher Kameraeinstellungen, am Theater Dortmund konnten die zugeschalteten Zuschauer*innen via Smartphone über den Fortgang der Handlung der Oper Persona (Regie: Zsófia Geréb) abstimmen, und in der Inszenierung von Udo Zimmermanns Oper Weiße Rose an der Staatsoper Hamburg setzte das Team um David Bösch digitale Bildverfremdung als Stilmittel ein. Die Allgegenwart der Bildschirme taugt jedoch auch auf der Bühne als ästhetisches Mittel, wie das Dead Centre in seiner Inszenierung von Olga Neuwirths Oper Bählamms Fest bei der Ruhrtriennale zeigte: Realität und digitale Fiktion mischten sich auf einer gigantischen Leinwand.

Nach wie vor prekär: Die Situation der freien Szene

Trotz des guten Sommers entpuppte sich allerdings – wieder einmal – die Lage der hochproduktiven selbstständigen Künstler*innen als schwierig. Der Bühnenverein sah sich im November genötigt, von Bund, Ländern und Kommunen neben Kurzarbeit und wirtschaftlicher Unterstützung für die Kulturbetriebe eine Fortsetzung der Hilfen des Bundes für soloselbstständig und hybrid beschäftigte Kreative zu fordern. Die Diskrepanz zwischen der Sicherheit der Festangestellten und der prekären Situation der freien Szene könnte kaum größer sein. Unter anderem etablierte sich das 2016 gegründete Netzwerk FREO e.V. (Freie Ensembles und Orchester in Deutschland) als eine prägende Instanz im Diskurs, wenn es um die Bedingungen von Ensembles und Musiker*innen in der freien Szene geht. Es gehört zu den mittlerweile wichtigsten Sprachrohren der Szene.

„Wenn du jetzt als freischaffender Musiker einen Vertrag unterzeichnest, findest du mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit eine Klausel darin, die deine Ansprüche auf Ausfallhonorare in Zusammenhang mit Corona zunichtemacht“, sagte der Dirigent Kevin John Edusei in einem Interview im November. Er sieht die öffentlich finanzierten Orchester „moralisch in der Pflicht, fürsorglich mit ihren Gastmusiker*innen umzugehen.“ Dass das zumindest manchen Häusern finanziell möglich sein sollte, zeichnete sich Anfang des Jahres bereits ab und bestätigte sich, nachdem die Opern- und Konzerthäuser ihre Bilanzen im Frühjahr veröffentlichten: Trotz reduzierten Ticketverkaufs schrieben viele von ihnen schwarze Zahlen.

Wie rassistisch ist die Klassik?

Parallel zum Infektionsgeschehen kochte derweil in der Musik- und Theaterszene ein überfälliger Diskurs hoch: Dass gerade der klassische Kanon so gut wie ausschließlich Werke weißer männlicher Künstler kennt, ist keine Neuheit – allein hinterfragt wurde es lange Zeit nicht. Bereits in den Vorjahren machten im Kontext der #MeToo-Debatte Künstler*innen und Journalist*innen darauf aufmerksam, dass Komponistinnen nicht nur in den Konzertprogrammen, sondern auch als Dirigentinnen oder in führenden Positionen fehlen oder unterrepräsentiert sind (immerhin dirigierte im August 2021 mit Oksana Lyniv zum ersten Mal eine Frau in Bayreuth).

Dass systemische Benachteiligung jedoch nicht allein geschlechtsspezifisch passiert, sondern ebenso aufgrund anderer Kategorien wie beispielsweise der race oder der Klasse, fand in der Debatte kaum Raum – bis etwa zum Frühjahr 2021. Künstler*innen, Journalist*innen und Wissenschaftler*innen begannen einen rassismuskritischen Blick auf die klassische Musik zu werfen – allen voran der amerikanische Musiktheoretiker Phil Ewell. Seine These: Die amerikanische Musiktheorie – und mit ihr der klassische Kanon – basiert auf der rassistischen und sexistischen Idee, dass weiße Menschen People of Color und Männer Frauen überlegen seien. Nicht-weiße und nicht-männliche Komponist*innen seien in der Folge aus dem Kanon „radiert“ worden. Ihr Werk sei, unabhängig von seiner tatsächlichen Qualität, allein aufgrund der Identität des oder der Schaffenden von vorneherein als minderwertig abgekanzelt worden. Davon abgesehen – und das untersuchten zahlreiche Texte – reproduzieren viele der aufgeführten Werke von Bizets Carmen bis Mozarts Zauberflöte sexistische und rassistische Stereotype.

Immer häufiger reagierten auch Ausführende auf den Diskurs: Ende des Jahres entschied sich beispielsweise die Direktorin des Berliner Staatsballetts, Christiane Theobald, dagegen, Marius Petipas rund 130 Jahre alte Inszenierung von Tschaikowskys Weihnachtsballett Der Nussknacker zu spielen – eine Darstellung, in der nicht nur Blackfacing, sondern vermehrt rassistische Klischees vorkommen. Der Aufschrei war enorm. Fast erinnerte er an eine vergleichbare Situation im Februar: Damals verkündete der neue Pariser Operndirektor Alexander Neef, aus Gründen der Diversität und Inklusion unter anderem Schwanensee nicht mehr programmieren zu wollen.

Machtmissbrauch auch 2021 ein Thema

Rassismus spielte 2021 jedoch nicht nur im Repertoire eine Rolle: Am Düsseldorfer Schauspielhaus etwa musste sich laut eigener Aussage der Darsteller Ron Iyamu wiederholt mit rassistischen Witzen auseinandersetzen. Mitte März sprach er in einem Interview im WDR über seine Erfahrungen, woraufhin eine Debatte in den Feuilletons losbrach. In Reaktion auf einen Text von Bernd Stegemann in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung solidarisierte sich eine Gruppe von Theaterleuten mit Iyamu und schrieb einen offenen Brief an den Verfasser. Der Brief wurde laut Peter Kümmel in der ZEIT zu einer „der größten Unterschriftenaktionen gegen einen einzelnen Mann, die es in der deutschen Theatergeschichte gegeben hat.“

Wer gehofft hatte, dass sich die Fälle von Machtmissbrauch an Theatern nach den Debatten um Daniel Barenboim oder Daniele Gatti nun erledigt hätten, irrte: Natürlich ging es weiter, nicht nur in Düsseldorf. Unter anderem warfen Mitarbeiter*innen des Maxim-Gorki-Theaters ihrer Intendantin und Dramaturgin Shermin Langhoff Mobbing und die Erzeugung eines toxischen Arbeitsklimas vor.

Die Pandemie wirkt nach wie vor wie ein Brennglas, unter dem gesellschaftliche und systemische Ungerechtigkeiten sichtbarer werden als zuvor. Die digitale Veränderung von Arbeit und immer wiederkehrende Lockdowns eröffnen einigen aber auch eine wichtige Ressource: Den Zugang zu Kultur und, im besten Fall, Zeit, an Debatten teilzunehmen.
 

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