Mittelalter und Renaissance Musik im deutschsprachigen Raum

Im Mittelalter und in der Frühen Neuzeit orientierte sich die Musik im deutschsprachigen Raum stark an internationalen Entwicklungen. Dennoch bildete sich allmählich ein eigenständiges Vokal- und Instrumentalrepertoire heraus. Besonders die Reformation hatte weitreichende Folgen für die Musik im späteren Deutschland.

Im Mittelalter und in der Frühen Neuzeit war Deutschland noch kein Einheitsstaat in der heutigen Form, sondern ein Flickenteppich von Herzogtümern, Grafschaften, Handels- und Reichsstädten, die von unterschiedlicher Größe und von unterschiedlicher politischer Wichtigkeit waren. Wenn also im Folgenden von "deutscher Musik" die Rede ist, so muss dabei immer die geografische Verstreutheit der kulturellen Zentren berücksichtigt werden.

Mit fremder Hilfe – oder: Die Suche nach der eigenen Identität

Im 15. Jahrhundert orientierte sich die deutsche Musik, auf der Suche nach einer eigenen Sprache, sehr stark an einem internationalen Repertoire. So findet sich in den damaligen Handschriften – wie zum Beispiel dem Emmeram Codex, dem Lochamer-Liederbuch oder den sieben Trienter Codices – eine große Zahl von Stücken burgundischer, italienischer und englischer Herkunft. Auch versuchten Komponisten, sich diese "fremde" Musik durch instrumentale Bearbeitungen oder etwa durch Übersetzungen und sogenannte Kontrafakte (wobei die Musik mit einem neuen Text unterlegt wird) anzueignen. So fertigte der aus Nürnberg stammende Conrad Paumann (ca. 1410–1473) Orgeltabulaturen von Werken Guillaume Du Fays (1397–1474) an oder versah der Tiroler Ritter Oswald von Wolkenstein (ca. 1376–1445) französische und italienische Vokalmusik mit einem deutschen Text.

Die minne fueget niemand (Hörprobe auf www.amazon.de) ist zum Beispiel ein Kontrafakt des Chansons Talent m'est pris. Schließlich konnte international zirkulierendes Repertoire dadurch angepasst werden, dass ausländische Komponisten an deutschen Höfen und Kapellen angestellt wurden. So waren etwa Johannes de Sarto (um 1430–1440) und Johannes Brassart (ca. 1400/1405–1455) bei den Kaisern Albrecht II. (nach dessen Tod 1439 de Sarto die Trauermotette Romanorum rex komponierte) und Friedrich III. tätig. Gleichzeitig läutete dies den Beginn einer regelrechten "Invasion" von franko-flämischen Komponisten ein, die bis zum Ende des 16. Jahrhunderts andauerte und das Musikleben im deutschsprachigen Raum maßgeblich bestimmte.

Die Entwicklung einer deutschen "Schule"

Parallel dazuntwickelte sich allmählichin genuin deutsches Vokal- und Instrumentalrepertoire, das vor allem an weltlichen Höfen, Universitäten und in Städten Verbreitung fand. So wirkte der Sänger, Komponist und Theoretiker Adam von Fulda (ca. 1445–1505) am Hof von Friedrich dem Weisen von Sachsen und an der Universität Wittenberg, die 1502 gegründet wurde. Heinrich Finck (1444/1445–1527) diente, nachdem er zuvor in Polen und Litauen herumgereist war, unter Herzog Ulrich von Württemberg in Stuttgart. Paul Hofhaimer (1459–1537) hatte unter anderem eine Stelle am Hof Kaiser Maximilians I. inne, der ihn 1515 sogar zum Ritter schlug. Hofhaimer war musikalisch so einflussreich, dass seine Schüler als "Paulomines" bezeichnet wurden.

Diese Komponisten trugen entscheidend zur Entwicklung des deutschen Liedes bei. Die Liedtexte basierten auf Volkspoesie einerseits und (in geringerem Maß) auf höfischer Poesie andererseits; eine bereits bestehende, einstimmige Melodie (deren Ursprung auf die Tradition des Minnesangs zurückgeht) zitierte man im Tenor und es wurden neue Stimmen dazukomponiert, die entweder akkordisch oder polyphon konzipiert waren.iese sogenannten Tenorlieder sollten vor allem bei dem aus Flandern stammenden Heinrich Isaac (ca. 1450/1455–1517) und dessen Schüler, dem Schweizer Komponisten Ludwig Senfl (ca. 1490–1543) ihren qualitativen Höhepunkt erreichen. Bekannt ist zum Beispiel Senfls vierstimmiges Ach Elslein (Hörprobe auf www.amazon.de), das in zahlreichen Drucken und Handschriften sowie in instrumentalen Bearbeitungen überliefert ist.

Im Bereich der instrumentalen Musik spielte Deutschland in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts und in den ersten Jahrzehnten des 16. Jahrhunderts eine international anerkannte Vorreiterrolle. Das virtuose Spiel der Musiker hatte nicht nur Auswirkungen auf den Instrumentenbau, sondern führte auch zu einer Fülle von musiktheoretischen Traktaten über die unterschiedlichen technischen Aspekte des Instrumentenspiels. Während Conrad Paumann in seinem Fundamentum organisandi und Arnolt Schlick (ca. 1460–nach 1521) mit dem Spiegel der Orgelmacher und Organisten (Speyer, 1511) neue Maßstäbe für das Orgelspiel setzten, bot Hans Judenkünig (1445/1450–1526) mit seiner Schrift Ain schone kunstliche Underweisung in disem Büechlein, leychtlich zu begreyffen den rechten Grund zu lernen auff der Lautten und Geygen (Wien, 1523) ein wichtiges Handbuch für das Lautenspiel.

Die Reformation aus musikalischer Perspektive

Die vor allem von Martin Luther angestoßene Reformation blieb auch für die Musik nicht ohne Folgen. Während die Reformatoren Zwingli und Calvin der Musik keine bedeutende Rolle zuteilten (sie wurde entweder komplett gebannt oder aber beschränkte sich zur Verwendung im kleinen Kreis) führte Luthers Idee, dass die Glaubensgemeinde aktiv am Gottesdienst teilnehmen solle, zu einem umfangreichen Choralrepertoire in deutscher Sprache. Einige der Choralmelodien waren von Luther und seinem Umfeld neu komponiert worden (wie zum Beispiel Ein' feste Burg ist unser Gott), aber die meisten basieren auf weltlichen Liedern einerseits und gregorianischen Melodien andererseits. So ist Christ lag in Todes Banden sowohl melodisch als auch inhaltlich mit der Ostersequenz Victimae paschali laudes verwandt.

Dieses ursprünglich einstimmige Repertoire wurde rasch von Komponisten entdeckt und mehrstimmig vertont. In Johann Walters Geystliches Gesangk Buchleyn (Wittenberg, 1524) finden sich frühe Spuren davon. In den folgenden Jahrzehnten entwickelten sich daraus verschiedene Stile. Neben akkordischen Vertonungen, bei denen die Choralmelodie in der Oberstimme zitiert wird (wie etwa in Lucas Osianders Fünffzig geistliche Lieder und Psalmen [Nürnberg, 1586]) finden sich auch viele kontrapunktisch kunstvoll ausgearbeitete Stücke.

Die Grenze zwischen einem protestantischen und einem katholischen Repertoire ist jedoch oft unklar. So vertonten protestantische Komponisten auch lateinische Texte, und umgekehrt bedienten sich katholische Komponisten für ihre Werke durchaus deutscher Choralmelodien. Das Nebeneinander beider Stränge zeigt beispielsweise das Oeuvre Hans Leo Hasslers (1564–1612). Er war Protestant, stand aber im Dienst des katholischen Octavianus Fugger in Augsburg. In Hasslers Oeuvre existieren protestantische und katholische Gattungen problemlos nebeneinander und deuten gleichzeitig auf das kommerzielle Bedürfnis von Komponisten hin, für verschiedene "Märkte" schreiben und verwendbar sein zu wollen.

Der Musikdruck in Deutschland

Zur Verbreitung von Musik trug nicht zuletzt der Musikdruck bei. Bald nachdem Ottaviano Petrucci 1501 in Venedig mit seiner Sammlung Odhecaton den Vormarsch des mehrstimmigen Musikdrucks eingeleitet hatte, folgten nördlich der Alpen mehrere Drucker seinem Beispiel. So war Erhard Oeglin in Augsburg tätig, wo er unter anderem im Auftrag von Kaiser Maximilian I. arbeitete und das Repertoire von dessen Hofkapelle (Werke von Komponisten wie Isaac, Hofhaimer und Senfl) herausgab. Das Verlagswesen sollte vor allem in Handelsstädten wie Nürnberg (mit Johann Petreius, Johann vom Berg und Ulrich Neuber sowie Hieronymus Formschneider) und München (mit Adam Berg) eine Blütezeit erleben.

Es wurden sehr viele deutsche Lieder veröffentlicht – ein wichtiges Projekt war Georg Forsters fünfbändige Sammlung Frische teutsche Liedlein (Nürnberg, 1539–1556) –, aber auch "ausländische" Gattungen (wie das französische Chanson, das italienische Madrigal und die leichtere Villanella) sowie religiöse Musik (Messen, Motetten, Hymnen), Tänze und instrumentale Musik sind gut vertreten. Diese sprachliche und stilistische Vielfalt ist nicht nur ein Zeichen für die internationale Orientierung der deutschen Komponisten, sondern spiegelt auch den Geschmack des damaligen Publikums wider. Darüber hinaus waren nicht zuletzt Kaufleute für den Import fremder Gattungen verantwortlich. So brachten Musikförderer und -sammler wie die Fugger, die unter anderem in Venedig wichtige Handelskontakte unterhielten, von ihren Reisen zahlreiche Drucke mit Madrigalen und Villanellen nach Deutschland mit. Beide Gattungen übten einen klaren Einfluss auf das deutsche Lied aus.

Das spätere 16. Jahrhundert: stilistische Pluralität

Die oben erwähnte Präsenz der franko-flämischen Komponisten sollte bis zum Ende des 16. Jahrhunderts andauern. Während Philippe de Monte (1521–1603) am Hof von Kaiser Maximilian II. und dessen Sohn Rudolf II. in Wien und Prag wirkte, erlangte die Münchner Hofkapelle unter Orlando di Lasso (1532–1594) internationales Renomme. Lassos umfangreiches Oeuvre umfasst alle damals existierenden Gattungen; gelegentlich schrieb er auch experimentelle Musik. Der Zyklus Prophetiae Sibyllarum (Hörprobe auf www.amazon.de), der erst postum gedruckt werden durfte, da er zuvor als exklusiver Besitz von Herzog Albrecht V. betrachtet wurde und als musica reservata galt, verwendet durch die überraschende Harmonik eine sehr außergewöhnliche musikalische Sprache.

Die Wechselwirkung zwischen deutschen und ausländischen Komponisten kam auch durch Reisen zustande. So besuchten wichtige englische Komponisten wie John Dowland (1563–1626) und Thomas Simpson (1582–1628) deutsche Höfe, und umgekehrt zogen deutsche Komponisten für ihre Ausbildung nicht selten ins Ausland. Als Heinrich Schütz (1585–1672) am Anfang des 17. Jahrhunderts seine Studienzeit bei Giovanni Gabrieli (1554/1557–1612) in Venedig verbrachte, sollte das nicht nur seiner eigenen Musik wesentliche Impulse geben, sondern auch in der deutschen Musik im Allgemeinen tiefe Spuren hinterlassen.